Барбара Брауни - Костюм супергероя. Идентичность и маскировка в жизни и вымысле

Преобразующая сила костюма дает его владельцу психологическое преимущество: одетый не в гражданскую одежду, а в костюм, он ощущает себя другим человеком. «Моторы» костюма способны сильно менять в своем владельце чувство физической и психологической идентичности (Cooper 1999: 37). Моторный эффект одежды в отношении конструирования идентичности уже был показан в истории одежды, особенно в отношении конструирования гендера 4 4 Одежда в значительной степени способствовала внедрению понятий о мужественности и женственности. В 1830–1840‐х годах женственность ассоциировалась с бездеятельностью, но не из‐за изящных от природы манер, а потому, что одежда того времени (особенно корсеты и узкие рукава) стесняла в движениях. Как результат такого ограничения «гендерная идентичность женщин… можно сказать, и формируется» (Barnard 1996: 115). В то же время простые наряды, которые носили в Викторианскую эпоху мужчины, давали свободу движениям. . В случае с театральным костюмом он может определять характер физического поведения, способствуя трансформации человека-исполнителя в Другого 5 5 См., например, работы модельера Сони Бьяччи (Biacchi 2006), создающей «скульптурные», нарочито непрактичные предметы одежды из материалов, дающих очень мало свободы, – таких, как фанера, резина и нержавеющая сталь. Бьяччи стремится сознательно ограничить движения того, кто одет в ее наряды: изменить его (ее) естественную манеру двигаться, так чтобы само ношение костюма было вынужденным перформансом. . Тим Бёртон, режиссер «Бэтмена» (1989), описывая непрактичность костюма Бэтмена, отмечал, что тот стесняет движения и сужает поле зрения. Теснота бёртоновского костюма столь сильно ограничивала движения надевавших его актеров, что придала кинематографическим инкарнациям Бэтмена характерную манеру двигаться. Неспособный повернуть голову, персонаж совершает вращательный жест, который стал известен как «поворот Бэтмена» (bat turn), то есть поворот головы, требующий разворота всей верней части туловища.

Если вынести за скобки непрактичность плаща, костюм Супермена дает ему больше свободы в движениях, чем костюмы бёртоновского Бэтмена или многих других героев, носящих костюм. Благодаря этой свободе Супермен, как и силач, обладает гибкостью и ловкостью, необходимыми для совершения сверхчеловеческих маневров в полете и сражении. Практическая польза от эластичного костюма может быть, однако, не столь важна, как физиологический эффект. Уолтер утверждает, что костюм может помогать актеру не выходить из роли, имея в виду связь между новизной костюма и легкостью, с которой актер остается в роли (Walter 2011). Эластичность гимнастического костюма Супермена может служить постоянным напоминанием ему о том, что он волен использовать свои сверхъестественные способности. И наоборот, сковывающий движения и относительно тяжелый костюм Кларка Кента служит постоянным напоминанием, что он должен сдерживать себя. Оба костюма помогают оставаться «в роли»: Супермену – служить добру, держать прямую и гордую осанку, не упускать из виду злодейства и катастрофы, а Кларку Кенту – быть кротким и мягким и избегать конфликтов и разоблачения.

Делая видимым мускулистое тело, костюм одновременно и делает возможным, и стимулирует маскулинное поведение. Если мы допустим, как это делает Фридрих Вельцин, что «маскулинность [есть] маскарад» (Weltzien 2005: 229), тогда обсуждаемый костюм не только выражает маскулинность героя, но и конструирует ее. Маскулинность героя заключена в костюме – на это указывает очевидный контраст с характером его альтер эго: без костюма он обычно предстает пай-мальчиком. Одетый как Кларк Кент, Супермен словно лишен своей гипермаскулинности (см. главу 5). Надевая же костюм, все супергерои (мужского пола или женского) вовлекаются в работу по конструированию гендера. Супермен, как утверждает Вельцин, ответствен за создание особого образа «мужескости», который исключает «любовь, семейную жизнь и нежность», важные для определения его альтер эго (Ibid.: 231).

Костюм не создает изолированной маскулинной идентичности, а скорее «оформляет» героя относительно всех прочих мужчин. Вельцин пишет, что супергеройское конструирование маскулинности стимулирует «соревновательное отношение между мужчинами» (Ibid.: 242). Представлять Супермена просто как маскулинного героя было бы несправедливо по отношению к его экстраординарной природе. Вовсе нет: Супермен должен создавать впечатление недосягаемой гипермаскулинности. Накачанная фигура Супермена, подчеркнутая костюмом, наделяет физическим превосходством даже его альтер эго. В прямом сравнении с Кларком Кентом Супермен конструирует маскулинность в противовес не феминности, а меньшей маскулинности других мужчин, включая и альтернативную версию его самого.

Установлены многообразные связи супергеройского костюма с историческими формами брони и с гладиаторской формой одежды (Fingeroth 2004: 40; Ricca 2013: 128; Weltzien 2005: 238). Так, Вельцин обнаруживает влияние римской и средневековой одежды и нарядов эпохи Возрождения, особенно на пересечении спортивного и военного костюмов. Зигмунд Брайтбарт (силач, который, по одной из версий, вдохновлял Сигела и Шустера) на рекламных изображениях был одет в плащ на римский манер (Andrae & Gordon 2010: 47). Этот тип военной одежды соотносит одетого в нее с «историческими моделями воина, классической ареной мужского героизма», и идентифицирует его «как человека, выполняющего особую миссию» (Weltzien 2005: 240–241).

Однако костюм Супермена – это не традиционная боевая форма одежды. Его яркие цвета и струящийся плащ больше напоминают парадную форму, чем боевой камуфляж. Костюм создает зрелище сражения, как если бы он был нужен для привлечения внимания к героическим деяниям того, кто в него одет (Ibid.: 241). Моррисон описывает этот костюм как «балаганский» (Morrison 2011: 14), подчеркивая театральный характер поведения Супермена. В то время как злодей может совершать свои преступления в тени, Супермен помещает себя в центр внимания. Таким образом, привлекая внимание к своему телу и к производимым им действиям, он заставляет публику пристально наблюдать за его поступками, будучи уверен, что они разделят его ценности, и тем самым показывает, что ему нечего скрывать. Костюм, выдвигающий на первый план физические проявления тела, часто бывает ярким, орнаментальным – доходит до того, что он «демонстрирует само тело как источник визуального удовольствия, оформляя, подчеркивая и показывая его такими способами, которые могут нас восхищать» (Monks 2010: 23).

Подобно форменной одежде британской армии начала XIX века, описанной военным историком Скоттом Хьюзом Майерли (Myerly 1996: 103), костюм Супермена, украшенный «яркими знаками воинской славы, выражающими высокие идеалы», создает «нескончаемое зрелище». В течение многих лет ярко расцвеченная и «часто аляповатая» униформа была синонимом британской армии, а цвета были те же, что и у Супермена: красный, синий и желтый (Ibid.: 18–19). В «театре войны» яркие костюмы устрашали врага, одновременно пленяя «сердца и умы нации» в тылу. Ту же пленяющую силу имеет и зрелище костюма Супермена. Он используется преимущественно в бою и при спасении, однако визуальное зрелище создается не столько для соперника, сколько для наблюдателя. Внешний вид Супермена обнадеживает жителей Метрополиса, для которых его «боевое представление» означает защиту.