Кира Долинина - Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019

Факты этой биографии почти ничего нам о художнике не говорят. Невероятная художественная одаренность и, что главное, экстраординарная смелость его экспериментов к этим датам как бы и отношения не имеют. Сегерс был прекрасным живописцем, писал преимущественно пейзажи, но его полотен сохранилось немного – до сих пор большинство искусствоведов признавали десять из двенадцати приписываемых Сегерсу холстов. Исследования специалистов из Рейксмюсеума позволили поднять это число до шестнадцати (плюс два эскиза маслом). Три новоатрибутированных картины из частных коллекций сегодня впервые показываются публике. Однако в историю искусства он вошел непревзойденным гравером.

Сегерс перевернул представление современников о гравюре. До него основополагающим художественным принципом гравирования было производство одинаковых отпечатков, раз и навсегда зафиксированных в своей законченности. На этом строилась популярность гравюры как демократичного искусства. Сегерс превращал каждую свою медную доску в источник для сюиты. Используя разные виды бумаги и тканей, сложнейшие варианты цветной печати и раскрашивание кистью вручную, он добивался от каждого отпечатка абсолютной неповторимости. Одна и та же горная долина – темно-синим на желто-сером фоне на ткани, темно-коричневыми чернилами на окрашенной охрой бумаге, черными чернилами на коричневой бумаге. Какие-то отпечатки делались нежно-розовыми, а другие, с той же доски, иссиня-черными, почти до полного неразличения.

Этот же принцип обращения с пейзажем через два с половиной века мы найдем у импрессионистов: Клод Моне будет с маниакальным упорством писать свои соборы и стога сена при разном освещении, создавая сюиты «впечатлений». Но там будет живопись и реальный пейзаж, а у Сегерса – гравюра (априори инструмент мультиплицирования) и, чаще всего, фантастические пейзажи, в этой своей сюитности приобретающие еще более ирреальный облик.

Отдельной главой в рассказе о Сегерсе, предлагаемом Рейксмюсеумом, стоит его роль во внутренней иерархии художников золотого века. «Художник для художников», Сегерс был важнейшей точкой отсчета для многих современников, и прежде всего для Рембрандта. Рембрандт в своей гравировальной практике использует сегерсовский принцип уникальности отпечатков, но добивается этого не через цветную печать, а работой с самой доской и техниками печати. Тут не было прямого соперничества, скорее уважительные реверансы старшему от младшего. Около 1633 года Сегерс делает, возможно, последнюю свою работу – «Товий и ангел». Эта доска оказывается у Рембрандта, который перегравировывает фигуры, и пейзаж Сегерса превращается у него в «Бегство в Египет».

Встречались ли они, доподлинно неизвестно, однако эту доску Рембрандт вполне мог купить у Сегерса лично. В любом случае, несмотря на мелодраматическое изложение биографии Сегерса у ван Хоогстратена, слава (да и цена) Сегерса при жизни была велика. Другое дело, что вел он свои дела из рук вон плохо, а славе этой покупатели верили куда меньше, чем коллеги. В истории искусств величие художника зачастую измеряется именем – немного есть мастеров, фамилии которых отсекаются временем за ненадобностью: Леонардо, Рафаэль, Микеланджело, Рембрандт… Голландский золотой век признавал таковым и Сегерса – лет через тридцать после его смерти одного из учеников Рембрандта, Яна Ряушера, звали «маленький Геркулес». Комментариев это не требовало. Искусство Нового времени цитировало не Сегерса, но его отношения с цветом, признавая безусловное первенство голландца в том, что у него было «живописью в гравюре», а у модернистов стало освобождением цвета от нарратива.

Пиранези – это лестницы, идущие в никуда, это мосты, не имеющие опор, это дым, свет и мертвенный покой руин, это парадоксальные ракурсы, мрачные аллегории, люди как стаффаж для великой архитектуры и, конечно, Рим – как абсолютное божество. Пиранези – большой культурный миф длиной в два с лишним века, в строительство которого свой камень вложили и Теофиль Готье, и Шарль Бодлер, и Виктор Гюго, и Олдос Хаксли, и Сергей Эйзенштейн, и Мауриц Корнелис Эшер, и Фриц Ланг, и Альфред Хичкок, из-под перьев, кистей и камер которых выходили образы, порожденные неуемной фантазией главного архитектурного мечтателя всех времен и народов. Он научил европейское искусство видеть прекрасное в умирающих городах, воспринимать темницы как эстетический объект, пускать фантазию по самым глубоким закоулкам собственного воображения, не бояться недоговоренностей и ничего не соединяющих арок и мостов, предпочитать темные силы светлым. Во многом это все за него придумано сильно позже, но мифология столь устойчива, что отсылки к пиранезиевским мотивам можно встретить повсеместно – от классических фильмов ужасов до новейших компьютерных игр.

Выставка в Эрмитаже не совсем об этом Пиранези. Она о Пиранези как «странном феномене великого Рима, постепенно превращающегося из центра европейской художественной жизни в культурное кладбище Европы». Этому и многим другим отточенным определениям мы обязаны куратору выставки Аркадию Ипполитову, который в соавторстве с более молодым коллегой Василием Успенским сделал образцово-показательную гравюрную выставку. С отличным каталогом, в котором рассказана история венецианца, победившего Рим и гостей этого города, художника, чьим основным орудием была офортная игла, гравера, всю жизнь считавшего себя архитектором, архитектором и подписывавшимся, но построившим всего одно здание. С первым русским переводом в этом каталоге знаменитого трактата о жизни и трудах Пиранези Жака Гийома Леграна. С точечным включением в экспозицию рисунков, которые своей неоклассической ясностью составляют необходимый контраст резким и буйным даже в самых, казалось бы, реалистических композициях листам Пиранези.

Вся эта научная «подложка» работает на славу и во славу Пиранези. Практически все представленные на выставке его гравюры происходят из альбома «Opere Varie» (1750–1761), в который в числе прочего вошли знаменитые серии «Carceri», «Vedute di Roma» и «Grotteschi». Однако из имеющегося в собрании Эрмитажа альбома, происходящего из коллекции графа Генриха фон Брюля (1700–1763), кураторы отобрали не столько самое узнаваемое, сколько более других играющее на основной сюжет выставки. Получился стройный рассказ о былом величии и упадке великого города, о различных способах видеть Рим и способности одного художника на одном вроде бы материале раз за разом рассказывать новую историю. «Архитектурные фантазии» как визитная карточка раннего Пиранези, как его путь к огромной славе (и, надо сказать, к удачному бизнесу), как сильнейший тренд римской графики, затем обособленная ветвь европейского искусства в целом – сюжет компактный, но стоящий большого разговора. Разговора, который ведется не так уж часто.