Кира Долинина - Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019

Рафаэль – художник безумных страстей. Только страстей не его собственных, а чужих – тех, кто любит его и кто ненавидит, кто ломает копья и перья, чтобы доказать величие или унылую холодность его вещей. И секрет здесь прост – каждому ли дано любить совершенство. Совершенство того рода, когда вообще без изъяна, без малейшего отклонения от идеала, женщину без единой родинки или чего-то иного, что отличало бы ее от всех других, корзину фруктов, словно нарисованных при помощи циркуля, гладко-синее небо или только что подстриженный газон, на котором ни единой травинке не оставили шанса быть хоть на сантиметр выше других. Совершенство картин Рафаэля для многих его нелюбителей именно такого рода. Однако нелюбовь не есть непризнание этого самого совершенства. А идеальность не всегда отсутствие идеи.

Идея главенствовала в искусстве Рафаэля Санти. Сам он формулировал это так: «…чтобы написать красавицу, мне надо видеть много красавиц… Но ввиду недостатка… в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль». Эта чистая идея, да к тому же идущая от человека, а не от бога, как это было раньше, впервые легла в основу изобразительного искусства, сделала творения чрезвычайно талантливого, но не особо оригинального мастера великими и питала искусство всех «классических» направлений на протяжении многих веков. Не поддавались ей лишь несколько раз: Рафаэля чтили, но мало ему подчинялись мастера маньеризма или барокко, его презирало рококо, им восхищались романтики, исподволь готовя антиклассицистическую революцию, которая закончится триумфом модернизма, в котором Рафаэль будет то сбрасываться, то подниматься на корабль современности, но который от Рафаэля возьмет прежде всего мысль о главенстве идеи над подражанием природе, а совершенством формы по-рафаэлевски будут увлекаться уж совсем особо утонченные маргиналы.

Все эти страсти вокруг Рафаэля и его места в истории искусства витали в воздухе вернисажа. Возвращение было нервным. Совершенство «Мадонны Альбы» ( ил. 2 ), картины, написанной между 1509 и 1511 годами, в самый зрелый, римский период творчества Рафаэля, картины, уже современниками записанной в главные его произведения, настолько очевидно, что эрмитажному зрителю остается либо честно отдаться власти этого идеального произведения, либо отстраняться от нее путем обсуждения исторических перипетий.

Экс-эрмитажные картины, столь удачно для американцев проданные большевиками, уже не в первый раз приезжают в Петербург. Эрмитаж уже принимал «Благовещение» ван Эйка и «Венеру перед зеркалом» Тициана, но случай с Рафаэлем оказался тяжелее. Продажа «Благовещения» лишила Россию непосредственного знания о ван Эйке. Продажа «Мадонны Альбы» лишила русскую культуру ее части – ведь «рафаэлевский миф», как никакой другой миф из истории изобразительного искусства, вошел в русскую культуру XIX–XX веков. Пушкин, Жуковский, Баратынский, Гоголь, Достоевский, Мандельштам видели Рафаэля «Мадонны Альбы» – гения чистой красоты, сотканной из рецептов всех других великих мастеров, которым Рафаэль страстно подражал, и собственного представления о совершенстве мира. После 1931 года увидеть в России этого Рафаэля было нельзя. Может быть, в значительной степени мы лишились и возможности понять строки, написанные о нем русскими гениями. Поездки по чужим собраниям и визиты Рафаэля к нам могут частично ситуацию сгладить. Но шутка, сыгранная с русской культурой ретивыми обменщиками шедевров на танки, оказалась злее, чем они могли себе предположить.

Дрезденская галерея отмечает пятивековой юбилей своего главного шедевра уже второй сезон и с большим размахом. Осенью вокруг рафаэлевой Девы выстроились почетным эскортом Мадонны Дюрера, Грюневальда, Кранаха Старшего, Корреджо и Гарофало, дабы все это «небесное великолепие» заставило зрителя отдать дань главной Богоматери всех времен и народов – той самой «истинной Богоматери», по определению Достоевского, коей является «Сикстинская Мадонна». Сейчас галерея представляет выставку, все внимание на которой будет приковано к единственному шедевру, ради которого поколения романтиков со всей Европы готовы были гнать своих лошадей в далекую Саксонию.

Выставка многосоставная: во-первых, римский период Рафаэля, к которому относится «Сикстинская Мадонна», заказанная воинственным и расточительным папой Юлием II, оплатившим кроме того и начало строительства Донато Браманте собора Святого Петра, и микеланджеловские фрески в Сикстинской капелле, и рафаэлевские росписи в Ватиканском дворце, в том числе знаменитейшую «Афинскую школу». Здесь несколько рафаэлевских и нерафаэлевских мадонн и ангелов, которые создают юбилярше историческую «раму».

Во-вторых, история знаменательного приобретения алтарного образа из монастыря Святого Сикста в Пьяченце Августом III в 1752–1754 годах в документах и иллюстрациях. Поверить в это почти невозможно, но два с половиной века об этой ставшей позже одной из главных культовых картин европейской цивилизации никто слыхом не слыхивал. Понадобился исход XVIII века, почти сменившего уже классицизм на романтизм, и переезд на далекий север, чтобы «Сикстинская Мадонна» стала самой собой.

Третий, самый многообещающий пункт программы – история мифа «Сикстинской Мадонны» в разных видах искусства, при этом кураторы делают акцент не на больших именах, а скорее на массовой романтической истерии перед самим полотном и бидермайеровском использовании образа во всех мыслимых ипостасях: от обязательных зарисовок в блокнотах путешественника и на сотнях обложек журналов до карикатур, вышивок, ковриков и тарелочек. Наступивший ХX век увлечение это вроде бы пригасил, но, по мнению кураторов, новый виток мифотворчества вокруг «Сикстинской Мадонны» пришелся на драматическую историю ее вывоза в СССР в 1945‐м и возвращение в Дрезден через десять лет. Изложение этой истории попахивает пропагандой с обеих сторон, и тут действительно есть с чем поработать. Абсолютный катарсис ждет зрителей этой части выставки при созерцании полотна советского живописца Михаила Корнецкого 1984–1985 годов создания «Спасение „Сикстинской Мадонны“» из рижского музея. Солдат раненый и солдат здоровый обрамляют сидящую перед картиной с огромной лупой в руке женщину в надетом на военную форму белом халате – ненавязчивая такая отсылка к рафаэлевскому композиционному треугольнику, делающая патетический сюжет гомерически смешным.