Ян Чихольд - Новая типографика. Руководство для современного дизайнера

В это время форма книги в целом почти полностью совпадает с формой рукописного позднеготического кодекса. Печатная книга переняла от него богато украшенные инициалы (как выделенные золотом большие, так и цветные малые), рубрикацию, заставки на первых страницах. Украшения, которые раньше рисовали от руки, стали гравировать на дереве и печатать вместе с текстом; в дорогих книгах их потом раскрашивали вручную. Преобладал набор в две колонки. Титулы выстраивались асимметрично, без определенной логики. Симметричная композиция встречалась редко, в основном в Италии. Гармония текста, инициалов и титульных элементов достигалась резкими контрастами цвета, формы и плотности. В этом отношении готические книги схожи с выразительными формами типографики нашего времени.

Страница из «Гипнеротомахии Полифила» Альда Мануция. Венеция, 1499

Около 1500 года итальянский типограф Альд Мануций воплотил в жизнь совершенно иной идеал эпохи Возрождения и гуманизма: все элементы книги «Гипнеротомахия Полифила» (Hypnerotomachia Poliphili) – текст, заголовок, иллюстрации и орнаменты – печатались равномерным серебристо-серым цветом. Главным шрифтом становится антиква. (Более раннее применение Свейнхеймом и Паннартцем в Риме антиквы, основанной на каролингской рукописной традиции, вызвано изменениями стиля в Италии.) Новый стиль возник в Италии около 1450 года, но в других странах распространился значительно позже.

Альд Мануций первым понял, что печатная книга имеет свои особенности и отличается от рукописной. Поэтому можно считать, что с изданий Мануция начинается собственно типографическая эпоха в книжном деле. По сравнению с ним Гутенберг кажется всего лишь копировщиком средневековых манускриптов.

В эпоху Возрождения, а потом во времена барокко и рококо, которые унаследовали стилистику Возрождения, двум видам готических шрифтов (текстуре и швабахеру) соответствовали антиква, сегодня называемая медиевальной, и курсив, созданный Альдом Мануцием на основе рукописного варианта антиквы.

В Германии в начале XVI века личный секретарь императора Максимилиана Винцент Рокнер разработал на основе текстуры немецкий ренессансный шрифт – фрактуру. Это была удачная попытка сделать неуклюжие готические литеры гибкими и элегантными, как того требовала новая эпоха. Этот шрифт, относящийся к эпохе немецкого Возрождения , по своей сути является барочным (подобно тому, как поздняя немецкая готика перескочила эпоху Возрождения и пришла к барокко). Барочный характер фрактуры проявляется в изломанных, витиеватых линиях основных шрифтов, «хоботках» прописных букв и даже в правописании того времени (которое и сегодня является официальным!) с нагромождением начальных прописных букв. В периоды барокко и рококо, стилистика которых органично следовала за Возрождением, фрактура изменилась лишь незначительно.

Попытки преобразовать фрактуру стали появляться лишь к концу XVIII века. Кроме Германии, этот шрифт почти нигде не использовали (или очень быстро от него отказались). Во времена Возрождения, барокко и рококо книги, набранные фрактурой, выглядели почти так же, как напечатанные антиквой, отличие было только в шрифтах. В обоих случаях построение текста было симметричным, но из-за особенностей формы фрактуры немецкие книги казались «более цветными». Пропорции и формальные принципы у немецких и итальянских книг были схожи. Титулы книг, напечатанные фрактурой, кажутся яркими, грубыми и аляповатыми (частично из-за использования разных кеглей и обилия красного цвета), но такое встречается и в книгах, набранных антиквой. Только к концу XVIII века книги, набранные как фрактурой, так и антиквой, начали менять формат и стали светлее за счет увеличения интерлиньяжа, уменьшения шрифта и размера заголовков.

Страница факсимильного издания Библии Гутенберга. Издательство «Инзель»

Немецкий красно-черный книжный титул. 1741

Примерно к концу XVIII века пуансонисты Дидо, Бодони, Вальбаум и другие преобразовали медиевальную антикву в так называемую французскую антикву. В этот период в Европе предпочитали латинские шрифты, что было вызвано не только их четкостью, но и модой на французское рококо в так называемых «культурных» странах. Под влиянием Европы и в России в начале XVIII века Петр I изменил церковно-славянские (кириллические) формы шрифтов, приблизив их к латинской антикве. Выдающиеся немецкие типографы уже тогда чувствовали, что фрактура – средневековый шрифт, не соответствующий времени. Такие шрифты, как фрактура Унгера и фрактура Жан-Поля, демонстрируют, как их создатели старались приблизить очертания фрактуры к формам антиквы. Своеобразие французской антиквы проявляется в том, что отдельные элементы букв становятся все более «типографичными». Некоторые детали медиевальной антиквы и ее курсива явно имитируют рукописные или высеченные в камне надписи, а шрифт Дидо – это прообраз по-настоящему «нарезанных» (выгравированных) литер (не существовало соответствующих ему рукописных или вырезанных форм). Вместо причудливо изогнутых элементов медиевальной антиквы линии антиквы Дидо демонстрируют гораздо большую однородность. Буквы теряют свое прежнее своеобразие, но за счет этого усиливается четкое, однородное общее впечатление от них. Антиква Дидо создавалась в новую эпоху – ампир, и благодаря новым формам букв типографика пережила обновление и расцвет. В истории книгопечатания этот период обычно называют классическим.

Это не художественный проект «книжного дизайнера» ХХ века, а работа обычного ремесленника XVIII века. Это приглашение, но не на праздник, а на заупокойную мессу!

Как и Альд Мануций, Бодони и Дидо развивали книгопечатание с помощью шрифтов и типографских форм. Благодаря более четким и однородным литерам «типографское» оформление книги стало еще лучше по сравнению с тем, которого достиг Мануций.

За этим последним периодом расцвета старой типографики последовал период упадка, который в конце концов (в 1880-е и 1890-е годы) стал совершенно невыносимым. Примерно до 1850 года еще можно проследить какое-то естественное развитие классической типографики, но и оно шло по нисходящей. А с этого момента начинают преобладать антитипографические настроения. Мы часто упускаем из виду тот факт, что историческое развитие французской антиквы привело к созданию еще одного шрифта – гротеска. Его прообразы можно найти в образцах шрифтов первой половины XIX века. Гротеск – это логичный шаг вперед по выбранному Дидо пути. Буквы гротеска лишены всяких украшений, их линии являются чистыми и естественными.