Дмитрий Котов - От видеоролика к Оскару. Фильммейкинг на миллион

Во-первых, это происходит, если мы понимаем текущие цели и желания героя. Мы никогда не бороздили просторы вселенной, как Люк Скайуокер из «Звездных войн», но на уровне философии жизни всем нам абсолютно понятно его желание вырваться из маленького мирка своей «деревеньки», посмотреть мир, найти себя и свое место в нем, понять смысл своего существования, свое предназначение. Понятны и прикладные, практические цели Люка – узнать правду об отце и помочь принцессе Лее. Чем сильнее желание героя реализовать свою цель, тем больше зритель ему сочувствует!

Во-вторых, эмпатия – сопереживание главному герою – возникает, если сценаристам удается создать ситуацию неопределенности , в которой возможны альтернативные факторы : зритель вместе с героем надеется, что все будет хорошо, и боится того, что все пойдет наперекосяк. Надежда против страха . Когда мы понимаем альтернативы, мы переживаем и болеем за благоприятный исход.

Середина второго акта – центральный поворотный пункт (на рисунке – ЦПП), пик напряжения и конфликта, «точка невозврата». Если до сих пор у героя были какие-то шансы вернуться в исходное, первоначальное состояние, то теперь они безвозвратно утрачены. Нельзя вернуться домой, нельзя отказаться от борьбы, нельзя поплыть по течению – надо брать все в свои руки. Из объекта , которым управляли внешние силы, герой превращается в субъект , который берет рычаги управления ситуацией на себя, обретает решимость – но к этому его должно подстегнуть какое-то событие, некая «последняя капля», «точка кипения». ЦПП является точкой невозврата и для зрителя – история втянула его, надо сопереживать и досматривать.

Во второй половине второго акта тучи над героем продолжают сгущаться. Кризис заставляет героя принимать решения, определять свои новые цели. Антагонист, разумеется, не сбавляет оборотов, в бой вступают основные силы противника – эту часть можно назвать « плохие парни наступают ». В классической драме именно эту часть истории отводили на перипетии – внезапные осложнения. Второй акт может закончиться как полным поражением героя, так и «пирровой победой» – равной поражению. Например, повержен один из главных злодеев, но погиб лучший друг героя. В результате меняется весь баланс сил в жизни и душе протагониста, возникает ощущение «все потеряно», бороться дальше бессмысленно, герой погружается в состояние «душа во мраке», «самый темный час перед рассветом».

Это время второго поворотного пункта. Начинается третий акт, действие резко ускоряется. ПП2 делает третий акт более интенсивным, чем предыдущие два. Он дает действию новый импульс и требование безотлагательного и окончательного решения основного конфликта между протагонистом и антагонистом, подталкивает историю к развязке.

Иногда второй поворотный пункт – это как бы тиканье часового механизма: «Джеймс Бонд, у вас есть пять минут, после чего бомба взорвется». Или: «Если вы до часу дня не выложите денежки, она будет мертва». Или: «В полдень они за вами придут». Это так называемый таймер – конечные сроки, тиканье часов. Безусловно, определенные таймеры могут возникать и раньше, уже во втором акте, но там счет идет (условно) на дни, а таймер третьего акта ведет счет на часы и секунды. Это не обязательно, но добавит напряженности в ваш сюжет. Это всегда очень приветствуется.

Часто второй поворотный пункт – это результат того, что в состоянии «душа во мраке» произошло осмысление случившегося, и теперь герой, благодаря какому-то очередному внешнему пинку (который должен придумать сценарист) принимает финальное решение, чтобы разрешить конфликт с антагонистом окончательно и бесповоротно.

Итак, третий акт – это развязка. Дело идет к так называемой кульминации и обязательной сцене. Важное правило драматургии заключается в том, что с кем история «завязалась», с тем она должна и «развязаться». Завязка и развязка должны относиться к основному (центральному) конфликту между протагонистом и самым главным его антагонистом. Герой не может начать бороться с одним главным антагонистом, а затем перекинуться на другой конфликт! Развязка может быть закрытой или открытой (подвешенной), это выбор способа разрешения конфликта, исходя из характеров и обстоятельств, и той главной мысли, которую автор хочет донести до зрителя.

Кульминация – это самый эмоционально напряженный и драматический момент. Обязательная сцена – это решающая личная схватка протагониста с антагонистом. Хорошо, но не обязательно, если это их первая встреча лицом к лицу – если раньше протагонист не мог добраться до антагониста, или антагонист прятался, действовал исподтишка, посылал за себя приспешников – и вот они встретились, чтобы лично сразиться.

У обязательной сцены два правила:

1. Обязательная сцена обязательно должна быть (поэтому она так и называется).

2. Зритель должен получить от обязательной сцены то, что он хочет, но совершенно не так, как он ожидает. Должен присутствовать эффект неожиданности, иначе все будет скучно и непредсказуемо. В идеале должен быть какой-то «перевертыш».

Таким образом, в развязке герой последовательно расправляется со всеми плохими парнями – сначала с пешками и приспешниками, потом с главным злодеем. Основной источник проблемы героя должен быть устранен, чтобы дать место новому порядку вещей. Герой не просто переживает личный триумф, он должен полностью измениться и изменить мир вокруг себя. Подтверждением этого служит финал, обязательным элементом которого должна быть заключительная , или закрывающая сцена , которая доказывает, что перемены с героем произошли, и они налицо. Это не противоречит возможности неожиданного финального твиста .

Какую схему выбрать – трехактную или 12-частную? В недавно переведенной книге Дэвида Говарда и Эдварда Мабли «Как работают над сценарием в Южной Калифорнии», главном учебнике, по которому преподают кинодраматургию в Школе кинематографических искусств университета Южной Калифорнии в Лос-Анжелесе (самого престижного среди голливудских кинематографистов), авторы пишут следующее: «Некоторые сценаристы делят сценарий на пять актов, сценарии телесериалов иногда подразумевают деление на семь актов. В действительности, если актов больше трех – это лишь способ разбивки текста сценаристом, а не то, как историю переживает зритель. При грамотном и эффективном изложении истории основные события сюжета расположатся более или менее в тех же местах и в той же последовательности вне зависимости от того, на три, пять или семь актов ее формально разделить». Иными словами, как не дроби, суть структурирования сценария от этого не меняется.