Александр Соловьев - Выбор профессии

В 1988 году в галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке открылась выставка «Десять персонажей». В галерее нагородили тесных коридоров и комнатушек, в каждой из которых художник-концептуалист из Москвы Илья Кабаков прописал какого-то чудака. Один ничего не выбрасывал и весь мусор тащил к себе в комнату. Другой заставлял места общего пользования разной дрянью, объясняя остальным жильцам, а потом и товарищескому суду при жэке № 8 Бауманского района, что таким образом пытается приобщить своих соседей к прекрасному. Третий собрал мнения других о хламе, который он выставлял в коридор и о который эти другие, естественно, спотыкались. И сама-то «тотальная инсталляция» (а это была именно она – во всей красе, в первый раз) про странную коммунальную квартиру с ее комнатушками, серыми стенами и голыми лампочками казалась огромной кучей хлама, вещественного и словесного – бирок, объявлений, заявлений, объяснительных записок, инструкций, – вывезенного из душного советского общежития.

Всякий, кто с головой зарывался в эту кучу, извлекал из нее что-то свое. Например, лежащую на поверхности историю про советское коммунальное бытие, рассказанную с такой поразительной антропологической достоверностью. Или, скажем, историю великой русской литературы и маленького человека, столь ей любезного, который тут представлен аж в десяти экземплярах. Или же автопортрет в десяти частях художника Кабакова: человека, который никогда ничего не выбрасывал, собирал мнения других, описал свою жизнь через персонажей и улетел в космос из своей комнаты. Улетевший в космос персонаж спустя годы вообще стал выглядеть этаким романтическим двойником художника.

Инсталляцию про «Человека, который улетел в космос из своей комнаты» Кабаков придумал в начале 1980-х и даже успел построить до своего отъезда на Запад. Комнатка, кое-как оклеенная какими-то пропагандистскими плакатами, раскладушка, штиблеты на полу, мусор, болтающаяся на ремнях катапульта и дыра в потолке – все, что осталось от героя, чувствовавшего себя на Земле чужаком и мечтавшего слиться с энергетическими потоками Вселенной. Сюжет об удравшем в эмпиреи эскаписте прочитывался с разных точек зрения: общечеловеческой, философско-богословской, политико-диссидентской или сугубо художественной – как иронический реверанс русскому авангарду, всем этим председателям земного шара, мастерам сочинять картины межгалактического торжества социализма, сидя в своем коммунальном нужнике.

Сюжет этот оказался в сущности пророческим: вслед за персонажем улетел и сам художник. Из тесной московской мастерской, где рисовал альбомы про «В шкафу сидящего Примакова» и писал концептуалистские картины-стенды с графиком выноса помойного ведра, – в большой мир свободного искусства. Там малогабаритные стенды и альбомы развернулись наконец в «тотальные инсталляции» – в занимающие огромные выставочные пространства лабиринты из картин, объектов, текстов, звуков и света, где зритель идет по заданному художником маршруту и сам становится частью произведения. Кабаков не просто эмигрировал на Запад, как большинство его коллег по подпольному цеху в годы распада советской империи, смытых волной всеобщего интереса к антисоветскому андеграунду. Он как-то сразу вознесся в пантеон олимпийцев мирового искусства, собрав все полагающиеся по статусу регалии и перемещаясь по миру в темпе двадцати персональных выставок в год (что было бы невозможно без участия и продюсерской активности жены, которая последние десять лет включается на правах соавтора в состав дуэта «Илья и Эмилия Кабаковы»). Причем не маленьких галерейных выставок (если Кабаковы и выставляются в галерее, то ранга предприятия Барбары Глэдстоун – той, которая продюсировала Мэтью Барни), а больших музейных проектов. Потому что делать музейное искусство – это была для художника-персонажа Ильи Кабакова программа-максимум.

Отношения с музеем у художника XX века складывались непросто: всякое новое поколение авангардистов требовало музей если не сжечь, то по крайней мере закрыть и всякий раз в итоге попадало в музей современного искусства, на разных этажах которого хранятся и плевавшие на алтарь искусства футуристы, и вопрошавшие «должна ли женщина раздеться, чтобы попасть в ваш музей» феминистки. Война с музеем стала для современного искусства своего рода пропуском в оный – Кабаков вопреки традиционной авангардистской практике пошел с музеем на сепаратный мир.

Именно в этом трепетном отношении к музею, а не в привычке копаться в коммунальном мусоре как раз и проявилась советская природа художника Кабакова. И дело не только в том, что нонконформисту-подпольщику глупо было воевать с музеем, где его вообще не ждали. Напротив, о музее он мог лишь мечтать. Дело в том, что для советского интеллигента художественный музей был своего рода окном в свободное пространство. Не просто окошком в железном занавесе, сквозь которое постепенно открывались виды на импрессионистические луга, вангоговские хижины и сезанновские сосны, а чем-то вроде той самой дыры в потолке, сквозь которую можно было катапультироваться в метафизические высоты. Недаром одним из «Десяти персонажей» был «Человек, улетевший в картину».

В кабаковской мифологии коммунальная квартира и музей стали взаимозаменяемыми метафорами, где художники, расселенные по музейным залам в соответствии с выданными им в искусствоведческой иерархии ордерами, походили на соседей по коммуналке, а жильцы коммуналок со своими жизненными проектами превращались в художников. Эта коммунальная история искусства, которую Кабаков вновь и вновь на разные лады рассказывает в своих «тотальных инсталляциях», перетасовывая так и этак колоду из «Десяти персонажей» и их потомков, наполнена поистине бахтинским многоголосием, где передвижники ругаются с Налбандяном, а концептуалисты скандалят с Малевичем.

Конечно, Кабаков был не первым, кто начал городить лабиринты из картин, объектов и текстов – идея музея как вагнерианского Gesamtkunstwerk\'а была актуальна все минувшее столетие. Но именно он, уподобивший коммуналку музею, а музей – «тотальной инсталляции» и объяснивший в этих терминах историю советской цивилизации через историю ее культуры, взлет, расцвет и крах утопии, вошел во всеобщую историю искусства как Ilya Kabakov – создатель жанра total installation. Вернее, не жанра, а нового типа визуальности, который, если верить художнику, приходит на смену картине.