Эрих Мария Ремарк - От полудня до полуночи (сборник)

Постановка Карла Ульрихса превосходна и в части сценографии и освещения, и в части вневременной, монументальной режиссуры. Она вместе со слаженной ансамблевой игрой придает пьесе особую убедительность. Этому в большой степени способствовал Альфред Крухен с его превосходно продуманной, пронзительной трактовкой роли Имярека, в которую он вложил столько самобытности и чувства, что не было ни одной мертвой реплики, наоборот – страстность соседствовала здесь с чувством меры, что соответствовало форме и являло собой настоящее достижение. Анни Шэфер придала чудной мелодикой своего выразительного голоса незначительной, в сущности, роли Деяний Имярека такую религиозную глубину, что благодаря этому даже форма пьесы, сама по себе вторичная, вышла на первый план и стала истиной. Любовница в исполнении Анни Керстен: актриса по-новому трактовала свою роль, и привычные эротические нюансы сублимировались здесь в девическое обаяние; удачный ход, он позволил подчеркнуть место действия – средневековую Германию. Инес Фёлькер создала два прекрасных образа: Жены Должника и Веры, играя в первой роли скорбную взволнованность, во второй – холодную торжественность. Такая же холодность и расчетливость в расстановке акцентов отмечала работу Ганса Райнгардта в роли Смерти, в то время как Вальтер Гайер-Роден прекрасно, в соответствии со средневековыми представлениями, исполнил роль Дьявола, в его трактовке чувствовалось даже влияние Мефистофеля. Меньше всего порадовал Вальдемар Хорст в роли Маммона. Разве превосходство и триумф Маммона над Имяреком нужно выражать посредством повышения голоса? Гофмансталь сам говорил мне однажды, что он представляет себе Маммона высокомерным, ироничным и саркастически насмешливым. Жозефина Хаке в роли Матери Имярека пыталась сыграть слишком многое. В ее трактовке роль кажется слишком расплывчатой и чувствительной и – поскольку ни одно слово не звучит естественно – мучительно надоедает. Нужно придерживаться основной линии!

Каждое слово – золото. Каждая фраза – кристалл. Все в целом – религия. Не пьеса. Действующие лица: человек . Центральная фигура только одна: Фауст-Мефистофель. Они едины – две стороны одной медали, одного и того же человека: Гёте. Человека . Истинная пружина действий скрыта за видимыми событиями. Фаустовское мечтательное начало, вечное стремление к познанию и истине. Откуда? Куда? Что есть жизнь? Кардинальный вопрос всякой философии. Вечные вопросы, попытки решить их всегда заканчиваются скепсисом или религиозным самообманом. И как результат этой неразрешимости – настойчивое стремление исследовать жизнь во всех ее проявлениях, чтобы – кто знает – однажды бросить якорь в тихой гавани.

Вечный поиск пути к Богу, к космосу, к началу, к истине, к себе – не важно, как это назвать… Путь остается. Путь, который ни одному человеку не суждено пройти до конца. Вопрос без ответа. Борьба без победы. Вечная борьба. По одну сторону – человек, по другую – жизнь, недостижимый Абсолют. Так боролся Иаков: «Не отпущу Тебя, пока не благословишь меня!» Но благословение запаздывает. Борьба остается. Конец: разочарование.

Фауст строит плотины в море. Поиски знания и истины – внутреннее действие трагедии, путеводная нить в пестрой ткани внешнего действия. Погреб Ауэрбаха, сцена с Гретхен, Вальпургиева ночь – эпизоды, проявленное действие, поверхностное действие – не есть действие…

Фауст – это религия, культ, символ. Чтобы сыграть Фауста, недостаточно актерской игры и мастерства; нужно глубоко, по-настоящему пережить это, нужно самому быть Фаустом.

Можно рассматривать «Фауста» и как театральную пьесу. А именно – как историю Гретхен. Трогательную историю девушки, которую соблазнили и покинули. Это зависит от трактовки роли Фауста. Правда, Гёте вряд ли хотел, чтобы играли так.

Режиссеру и труппе, которая привыкла неделями играть «Насильно на постой» и тому подобное, нелегко вдруг настроиться на «Фауста». Поэтому я не останавливаюсь на мелких недостатках, как, например, гротескные облака с разноцветными крылатыми ангелами, архангел Михаил, у которого в дополнение к одеянию древнего германца был кокетливый серебряный браслет (вообще необходимы ли здесь ангелы?), несколько сальный голос Господа, по-детски наивные народные сцены во время пасхальных гуляний. Все это, строго говоря, не имеет значения, – но: у нас играли театральную пьесу. А именно историю Гретхен.

Радовала роль Мефистофеля в исполнении Ойгена Линденау. Роль была продумана, прожита и потому получилась. В некоторых местах он был патетичен. Мефистофель – князь тьмы. И поэтому образ его должен быть наполнен скепсисом, то есть в нем должно быть достаточно издевки, иронии, даже шутовства, но никак не патетичности. Скепсис отрицателен. Патетика положительна.

Иоганна Мунд в роли Гретхен. Хороша. Естественна. В сцене с Валентином – превосходна. Ведь ее роль эпизодическая и не имеет большого значения в «Фаусте».

На Фаусте все держится! Почему бы в таком случае не пригласить актера из другого театра? Фауст должен быть великим потрясением. Культом. Если ему это не удается, получается – профанация.

«Когда в вас чувства нет, все это труд бесцельный…» [84]

Театр. Звонок. Зрители толпятся в дверях лож. Пока я ищу свое место, слышу, как немного полноватая дама позади меня спрашивает:

– Музыка Вайнгартнера? А я думала, это Гуно…

Тушат свет. Пролог на небесах. Кажется, за мной сидит чета новобрачных откуда-то из деревни. Он шепчет довольно громко:

– О Господи, а это не Железный Карл?

На что она отвечает:

– Да нет, это же древние германцы. – Оба имеют в виду архангела Михаила, на котором я как раз в этот момент замечаю кокетливый серебряный браслет.

Старый господин, очевидно большой поклонник искусства, поворачивается к ним:

– Тсс!

– Чего ему надо? – спрашивает Йохен сварливо.

– Сиди тихо, – отвечает молодая, но, когда появляется Мефистофель, сама не может удержаться от восклицания: – Дьявол!

– В красном пламени, – говорит задумчиво Йохен.

Старый театрал снова шипит:

– Ш-ш-ш!

– Осел, – бурчит Йохен.

Спустя какое-то время позади нас появляется, шурша платьем, величественная дама, естественно, через полчаса после начала; она вынуждает всех встать и пробирается к своему месту, которое, тоже естественно, оказывается в середине ряда. Йохен не встает, а только немного отодвигает колени в сторону. В следующее мгновение он со страшным криком вскакивает, потому что дама, вероятно, отдавила ему ногу. Сиденье кресла использует этот момент, чтобы коварно захлопнуться у него за спиной, так что когда он, скрипя зубами, бледный от боли, пытается сесть, то оказывается на полу. И подумайте только: дама, которой Йохен обязан этим артистическим падением, та самая дама, которая наступила ему на ногу, имеет наглость возмущенно прошептать ему: