Лоренс Даррелл - Александрийский квартет

Несостоявшийся нобелевский лауреат не намерен забывать и о том, что в первую очередь он все-таки – писатель. Однако с писательством после выхода «Квартета» все как-то не клеится. То есть пишет Даррелл много, пусть гораздо меньше, чем в конце пятидесятых, но все-таки пишет. Путевые заметки, рассказики для периодических изданий и тому подобные мелочи – плюс, опять-таки, сценарии… Складывается такое впечатление, что ни для чего серьезного у него просто не остается времени. Он всегда умел и хотел жить со вкусом, а поскольку теперь вдобавок к желанию и умению появились еще и возможности, грешно этими возможностями не пользоваться. Клод прекрасно готовит, и Даррелл окончательно становится гурманом, что, кстати говоря, тут же сказывается и на его фигуре. Но он не против сменить имидж. К тому же Лоренс Даррелл знает свой ритм. Сразу после «Квартета» шедевров ждать не приходится. За шедевры, по-хорошему, браться нужно не раньше, чем лет через десять-пятнадцать.

Это, впрочем, не означает, что «машина» работает совсем уже вхолостую. Кое-какие предварительные замыслы у Даррелла есть. Он поговаривает о большом «комическом» романе под названием «Плацебо» и начиная еще с 1961 года делает к нему наброски. Большая их часть, видимо, так и осталась невостребованной, но кое-что всплывет потом в следующем его амбициозном прозаическом «проекте», дилогии «Восстание Афродиты», написанной в самом конце шестидесятых и состоящей из романов «Tunc» и «Nunquam».

Даррелл никуда не торопится, он дает себе волю отвлечься, а новым замыслам – отлежаться и созреть. Может быть, так бы оно все и вышло, и следующий даррелловский гигант появился бы на свет в начале восьмидесятых, и выглядел бы он совершенно иначе, но вмешалась судьба. Первого января 1967 года в цюрихской больнице внезапно умирает Клод. Даррелл сам ее отвозит – под Новый год – именно в эту больницу, поскольку доверяет тамошним врачам. Врачи уверены, что у Клод какая-то инфекция, и проводят соответствующий курс лечения, но умирает она от рака. Для Даррелла ее смерть – страшный удар, и он находит единственный адекватный способ забвения: он очертя голову бросается в писательство. Результатом этого кризиса и становится «Восстание Афродиты» – откровенная творческая неудача, попытка написать второй «Квартет», но только с заменой «пути писателя» на «путь ученого». В науке Даррелл, в отличие от литературы, был и остается полным дилетантом, и оттого выходит у него в результате некая полунаучная полуфантастика, «Секретные материалы», где трагически задумчивый протагонист вступает в противоборство с таинственной и всесильной «корпорацией». В романах полным-полно знакомой восточной (и не только) экзотики, гротескных персонажей, умствований и афоризмов в духе Персуордена, масок, «зеркальности» и прочего двойничества – короче говоря, всего обильно «отработанного» в «Квартете» арсенала. Чего здесь не хватает, так это жизни, художественной (а не бытовой, ее от Даррелла требовать бессмысленно!) достоверности и цельности, благодаря которым «Квартет» и стал десять лет назад захватывающим дух шедевром. А на одних архитектурных излишествах далеко не уедешь.

Самое печальное, однако, не это. Печально, что сам Даррелл этого уже не понимает. Он, зоркий и въедливый критик, всегда умевший замечать малейшие творческие слабости – как в чужих, так и в собственных книгах, – как-то разом, вдруг, теряет бдительность. «Восстание Афродиты» ему нравится. Он, естественно, далек от того, чтобы считать эту свою работу безупречной, он замечает недостаток структурности и обещает, что следующий, смутно вырисовывающийся на горизонте текст станет достойным завершением титанического, начатого «Черной книгой» и продолженного «Квартетом» и «Восстанием» прозаического гиганта – единого макротекста, согласно возникшему еще на рубеже сороковых и тридцатых годов амбициозному замыслу.

С начала семидесятых он с головой уходит в изучение двух основных, структурообразующих для будущей большой книги тем: египетского гностицизма, а также истории и идеологии ордена тамплиеров. И в 1974 году публикует первую книгу из задуманного «Авиньонского квинтета», само название которого служит достаточно внятным намеком как на масштабность текста, так и на его преемственность по отношению к «Квартету». «Мсье, или Князя Тьмы» и публика, и критика встречают недоуменным молчанием – а Миллер пишет автору то самое, уже упоминавшееся дружески-зубодробительное письмо. Даррелл, между тем, уверен, что все идет так, как и должно идти. Структура задана, и отдельные недостатки отдельных текстов пропадут из вида, а то и вовсе превратятся в достоинства, когда конструкция примет окончательный вид, – в конце концов, разве свободен от частных неудач его великолепный «Квартет»? Через четыре года он публикует вторую книгу «пятипалубного» гиганта, «Ливия, или Погребенная Заживо», в 1982-м выходит третий роман, «Констанс, или Уединенные Обыкновения», в 1983-м – четвертый, «Себастьян, или Всепоглощающие Страсти», и, наконец, в 1985-м – последний, пятый, «Квинкс, или Сказка Совершенства». Структура «Авиньонского квинтета» действительно стройна и внешне незамысловата, и в основе ее лежит один из основных магических и оккультных символов – пентаграмма. Однако смысловые контексты, в которых может быть прочитана пентаграмма, достаточно многочисленны, а потому и обилие символических отсылок каждого смоделированного сюжета, каждого вписанного в этот сюжет персонажа, предмета, события и т. д. начинает тяготеть к бесконечности.

Замысел действительно грандиозен. История Ордена Храма полна загадок, необъяснимых совпадений и темных мест. Гностические и близкие к гностическим идеи звучат порой на удивление созвучно исканиям современных философов, богословов и мистиков. Проблема в другом – в том, какое отношение все это имеет к художественному тексту. Роман, конечно, жанр всеядный: у него луженый желудок, и он в состоянии переварить и лирику, и драму, и эссеистику, и научный-философский-оккультный трактат – при условии, что его собственное, романное тело будет в достаточной степени обихожено и взлелеяно автором. Ди Эйч Лоренс говаривал в свое время о манере прибивать роман гвоздями идей, и о том, что из этого может выйти. Вы либо убьете роман, говорил Ди Эйч (а ему ли не знать!), либо он встанет и уйдет прочь вместе с гвоздями. Оккультные идеи в этом отношении ничуть не лучше марксистских или, скажем, фрейдистских, юнгианских, фрейзеровских и так далее. И лучший тому пример – Густав Майринк, талантливый писатель и не менее талантливый оккультист, сумевший устроить «мистический брак» литературы и тайнознания в «Големе», а потом все более и более тяготевший к тому, чтобы каждый его роман стал формой выражения определенной оккультной системы, и тем все более и более верно убивавший свои романы один за другим. Даррелл, как это ни печально, добивается сходного эффекта. Мало того, всякая попытка воспринимать литературу как форму популяризации оккультных (и не только оккультных) идей чревата переходом тонкой грани между популяризацией и китчем, когда за туманной многозначительностью образов начинает угадываться до боли знакомая интонация салонных и телевизионных «магов». Так, если Даррелл всерьез занимался историей европейских тайных обществ, он не мог не знать, что так называемое «Завещание Петра Великого», целиком приведенное в Приложении к роману «Констанс», есть фальшивка, сработанная польским эмигрантом генералом Сокольницким на потребу наполеоновским спецслужбам и опубликованная во французской прессе – по удивительному стечению обстоятельств – как раз накануне 1812 года.