Лоренс Даррелл - Александрийский квартет

Впрочем, откровенно «китчевые» ходы популярности даррелловскому «пятикнижию» все равно не прибавили. В качестве легкого чтения этот текст, тяжеловесный, громоздкий и заумный, попросту непредставим. А в элитарных читательских кругах, где в первой половине шестидесятых на человека, не читавшего «Александрийского квартета», смотрели как на марсианина, если и упоминают теперь об «Авиньонском квинтете», то чаще всего не в самых приятных для автора контекстах.

Работал Даррелл и после 1985 года – несмотря на то, что чувствовал себя все хуже и хуже. Он писал эссе, делал наброски к какой-то так и не состоявшейся прозе, даже брал интервью. В 1990 году его не стало. В его соммьерском доме 19 сентября 1992 года провели посмертную выставку работ Оскара Эпфса. И в том же 1992 году «Фейбер энд Фейбер», так и оставшийся основным издателем даррелловских текстов, переиздал «Квартет» и «Квинтет», два больших тома. «Квартет» разошелся довольно быстро.

Творческая судьба Лоренса Даррелла совсем не похожа на привычную, основанную на романтических и постромантических штампах модель писательской судьбы. Да, он успел пожить в шкуре непризнанного гения. Но непризнанный гений, в ожидании звездного часа трезво распоряжающийся собственными писательскими навыками, – это уже из какой-то другой оперы. Да и сам избранный Дарреллом образ жизни скорее подобает гению состоявшемуся. Взять, к примеру, Хемингуэя. Став кумиром целого поколения издателей и журналистов, можно позволить себе скорректировать на пару десятков градусов широту природной зоны обитания; можно позволить себе стать сибаритом настолько, что даже мировая война воспринимается как повод к личной авантюре; можно писать абы что и абы как, веря, что Нобелевская премия все равно рано или поздно найдет своего героя. Хемингуэя, кстати, Даррелл всю жизнь просто в упор не видел и не считал сколь-нибудь серьезным литератором, не говоря уже о гениях. И дело не только в колоссальной – полярной – разнице стилистик.

Юношеское увлечение елизаветинцами многое может в этом смысле сделать яснее. С точки зрения Т. С. Элиота, который, собственно, во многом и открыл елизаветинскую поэзию и драматургию для более или менее широкого английского читателя (и писателя), XVII век был последней в истории европейского человечества эпохой, когда человек был целен и самодостаточен. Когда поэт и ученый, солдат и богослов вполне мирно уживались в пределах одной и той же личности, именно и делая ее «многолюдным дарованием», как позже Шлегель, кстати основатель немецкого романтизма, на совершенно барочный манер обозначил гения: в отличие от человека просто талантливого, который талантлив в одной какой-то области. А с высоты «многолюдного дарования» всякое призвание, будь то даже писательская или вообще какая угодно артистическая «призванность», священная в романтической (и модернистской!) системе ценностей, есть всего-навсего один из частных аспектов человеческого бытия. И если человек – писатель, он должен в первую очередь быть просто мастером, профессионалом. Ремесленником, в самом лучшем, ныне практически полностью выветрившемся смысле этого слова.

Здоровое барочное отношение к писательству как к ремеслу с самой ранней молодости выгодно отличало Даррелла от большинства его тогдашних современников. Повторю еще раз – к ремеслу в исходном, магическом и сакрализованном смысле слова. И ко всякому стремлению писателя встать под какое бы то ни было знамя и заняться глобальным переустройством мира Даррелл относился в то время как к элементарному свидетельству небрежения профессиональными обязанностями. Так, на предложение Миллера, подпавшего на время под обаяние парижских сюрреалистов, подписать какой-то очередной манифест Даррелл однажды ответил: если речь идет об – измах, то он законченный дарреалист [13] Непереводимая игра смыслов: вместо приставки sur- (над-) Даррелл прибавляет к реализму другую, dur- (сквозь-), созвучную его собственной фамилии. . Писатель должен писать. Переустройство мира – это другая профессия. В ней, в самой по себе, нет ничего дурного, собственно, писатель и так этим постоянно занят – но только сам, на собственный страх и риск. Так не станем сбиваться в кучу – и пусть каждый идет своим путем.

Две эти свободы – свобода от диктата «гениальности» и обычная, внутренняя человеческая свобода – всегда шли для Даррелла рука об руку. Да, я гений, и я об этом знаю. Ну и что с того? Почему я не имею права зарабатывать на жизнь писательским ремеслом в его не самых роскошных творческих аспектах – или, скажем, дипломатией, если так повернулась судьба и если мне пришла охота поиграть в шпионов? Или писать джазовые песенки. Или картины гуашью. Или делать кино. Или керамику – если меня заинтересовали профессиональные навыки прикладных ремесел. Весь мир – система знаковых отсылок, и, потянув за ниточку в одном его конце, рискуешь вытянуть рыбу на противоположном краю ойкумены. Эта постмодернистская по видимости мысль – плоть от плоти барочной эстетики. И – Даррелл не придумывал постмодернизма (хотя многие киты постмодернистской литературы, вроде того же Джона Фаулза, откровенно у него учились и не делали из этого ученичества тайны [14] Ср. у Фаулза, «Башня из слоновой кости» и «Волхв». ). Просто на излете романтической по сути эпохи авангарда он «вспомнил» об иной культурной доминанте: противопоставив динамике структуру, генезису – многообразие, времени – пространство.

«Авиньонский квинтет» в этом контексте можно воспринимать как еще одно проявление все той же личной и творческой свободы. Одним из способов отказа от уникального личностного субъекта как основы повествовательной техники является гиперобильное нагнетание субъективного начала. Еще в «Квартете» Даррелл мастерски проиллюстрировал это нехитрое положение. Одним из способов отказа от «идейности» художественного текста может стать обнаженность «идейного» слоя, откровенное превращение его в поле всеобъемлющей игры по предложенным автором правилам. А удачным или неудачным получился этот текст – что ж, а разве право на неудачу не есть естественное право профессионала?