Любомир Мицич - Варварогенный децивилизатор

В героический, почти что былинный канон (а одновременно и в зенитистскую логику) вписываются и многочисленные отсылки к фольклору: лирическая песня, которую мать поёт сыну, народные гулянья и хороводы, журчание ручья, напоминающее речитатив странствующего сказителя, соловей, принимающий смерть за героя, могучее старое дерево, которое превращается в полноценного персонажа, и, разумеется, солнце – животворящая сила и центральный элемент своеобразного обряда инициации – открытия зенитизма:

Сколько столетий уже существует солнце и зенит его? Не дожидаясь ответа, он воздел руки к небу и закричал:

– Эврика! Зенитизм!.. Зенитизм – вот движущая сила каждого человека!

Те же природные и национально-патриотические мотивы звучат в поэзии сербских романтиков и, в частности, Иована Иовановича-Змая, на которого Мицич сам ссылается в автобиографии. Достаточно взглянуть на несколько примеров, чтобы понять, как плотно вплетены змаевские образы в роман: могила и завещание Неизвестного Героя кажутся прямой цитатой из стихотворения «Ставят памятники мёртвым…» 2, восторженное описание сербских пейзажей напоминает строчки: «В золоте весь ⁄⁄ Дунай течёт, ⁄ ⁄ Там зелень трав, ⁄ ⁄ Жасмин цветёт! ⁄ ⁄ Там соловья ⁄⁄ Слышится песнь, ⁄⁄ Моя душа // С твоею здесь» 3, а сюжет одного из самых известных стихотворений Змая «Српска MajKa» (мать растит сына и с плачем провожает его в бой за свободу Сербии) проходит через весь роман, от первых глав до последней.

Но возвращаясь к едкому замечанию критика из газеты “L’Homme Libre”, следует оговориться: героика у Мицича выражена не через действия, а через те самые аллюзии и цитаты. Поединки здесь в основном словесные, подвиги – мысленные, раны – душевные. И из «длинных рассуждений» выкристаллизовывается скорее не рыцарский, а философский роман. Новый герой – не просто рыцарь или воин, а ницшеанский сверхчеловек. Неслучайно сцена, в которой Варварогений обращается к солнцу, почти повторяет начало романа Ницше:

Великое светило! К чему свелось бы твоё счастье, если б не было у тебя тех, кому ты светишь! […] я должен спуститься вниз: как делаешь ты каждый вечер, окунаясь в море и неся свет свой на другую сторону мира, ты, богатейшее светило! Я должен, подобно тебе, закатиться, как называют это люди, к которым хочу я спуститься 4.

Как и Заратустра, герой Мицича спускается с горы и несёт весть о новой жизни старому, то есть цивилизованному, человечеству. И такая же перекличка с Ницше возникает ближе к концу, в тридцать пятой главе «Варварогения»:

«Разве есть во всей истории рода человеческого хоть что-нибудь важнее того момента, когда человек поднялся из горизонтальной обезьяньей позы и, вытянувшись по вертикали, превратился в двуногое существо?! Так давайте же вытянем по вертикали и наш разум, точно так же преобразив духовное тело!» – призывает Варварогений.

«Что такое обезьяна в отношении человека? Посмешище или мучительный позор. И тем же самым должен быть человек для сверхчеловека: посмешищем или мучительным позором», – говорит Заратустра 5.

Однако внутри этой философско-героической канвы образ сверхчеловека постепенно разрушается. Путь королю Артуру преграждают ветряные мельницы – пошлая обыденность, реальная, легко узнаваемая жизнь: уличные драки и недобросовестные продавцы, озлобленные полицейские, безразличная толпа, эмигрантская нищета и изнурительная бюрократия. Богатырь мал и тщедушен («Я вешу всего лишь сорок восемь килограммов, и, пожалуй, в таком виде я и впрямь похож на цивилизованного человека»), Дон Кихот из Ламанчи не может перебраться через Ла-Манш (и созвучие топонимов здесь тоже не случайно), дама сердца погибает, а сверженный с Олимпа царь будто обречён снова и снова катить в гору неподъёмный камень – отверженность, разочарование, горечь.

Столкновение мифического с реальным здесь не только сюжетное, но и интонационное. Возвышенные ноты то и дело срываются, монументальную патетику речей и манифестов пресекают хлёсткие, приземлённые реплики, античная трагедия сменяется сатировской драмой, перерастая в буффонаду. На стыке двух стилистических пластов пускает корни театральный комизм: рифмованные высказывания Варварогения, встроенные в бытовой диалог, не создают, а наоборот, разрушают былинную торжественность и скорее напоминают раёшный стих, чем оду варварству. Возгласы толпы на набережной Сены – уже не греческий хор, а прибаутки Петрушки на ярмарочных подмостках. Сцена с нерадивым слугой и вовсе будто сошла со страниц мольеровских комедий. Как ни парадоксально, Мицич, со всей серьёзностью скандирующий зенитистские лозунги, сам же превращает их в пародию.

Такой чисто стилистический комизм вызывает ощущение чуждости, задаёт диапазон для неровного, «неотёсанного» варварского языка, о котором говорит и Мицич, и чуть ли не каждый рецензент его текстов: «странная книга», «поэтическая грубость» 6, «какой-то суровый и варварский лиризм» 7, «нескладные, резкие […] книги с дивным варварским звучанием» 8, «разве кто-то в состоянии это понять?» 9, «символизм […] едва ли понятен французскому читателю» 10– такие комментарии появляются один за другим во французской прессе. И в общем-то, само по себе недоумение консервативных журналистов не показательно. Нечто аналогичное слышали в свой адрес многие авангардисты. Но если для большинства из них (будь то берлинские дадаисты, сюрреалисты или русские футуристы) неестественная вывернутость, причудливость языка – это та самая «пощёчина общественному вкусу», приём, позволяющий выйти за пределы академической и буржуазной нормы, создать новую литературную форму, то варварское наречие Мицича – это попытка приблизиться к неродному – французскому – языку, переработать и присвоить себе язык, «который обязан любить и понимать каждый образованный человек, если он хочет понимать самого себя». Хотя в обоих случаях внешний эффект один и тот же: странный, не всегда логичный, дерзкий текст.

Впрочем, стилистические и языковые эксперименты – далеко не единственное, что роднит Мицича с авангардными течениями начала XX века. Сюжет романа во многом перекликается с повестью Аполлинера «Убиенный поэт» 11, нарочито аляповатый, «народный» комизм наводит на мысль о лубочных открытках Маяковского и Малевича, эстетику романтизма точно так же, как и Мицич, наследуют сюрреалисты (там источниками вдохновения становятся Новалис, Лотреамон, Жерар де Нерваль и др.), а навстречу Фее Моргане, вдове героя-варвара и матери, наделившей сына магической силой, выходит бретоновская Мелюзина – женщина-ребёнок и фея из кельтских сказаний. Не последнее место в череде созвучий занимает и солнечная символика. Рихард Хюльзенбек неоднократно сравнивает дада с солнцем 12, Рауль Хаусман изготавливает в 1920 году визитные карточки, на которых значится, что он «Президент солнца, луны и малой земли», в 1927 году в Париже открывается англоязычное авангардистское издательство “The Black Sun Press”, в 1946 году Рене Магритт пишет манифест «Сюрреализм под ярким солнцем» 13, знаменующий разрыв с парижской группой. И таких параллелей найдётся немало. Отдельно стоит упомянуть футуристическую оперу Кручёных и Матюшина «Победа над солнцем». Пролог Хлебникова к этой опере Мицич опубликовал ещё в октябре 1922 года в специальном номере «Зенита», посвящённом русскому авангарду, а шестнадцать лет спустя в романе «Варварогений децивилизатор» Мицич спорит с Кручёных, предлагая альтернативную картину нового мира и нового человека. Будетлянским силачам, пленившим солнце, он противопоставляет героя-одиночку, который вместе с солнцем прокладывает путь к зениту, варвара, в котором Мицич видит самого себя.