Владимир Жаботинский - Causeries. Правда об острове Тристан-да-Рунья

– Позвольте, при чем же тут опера? Мы говорим об опере.

– С оперой повторилась та же история. Сначала, когда народилась новая опера без дуэтов и квартетов, с разумным текстом и «психологическим» аккомпанементом, публика действительно могла обрадоваться. Условность старой оперы давно уже смешила людей. Над ея знаменитым «бежим, спешим», которое поют, стоя на месте, уже сто лет назад потешались все театральные остряки. Когда удалось устранить некоторые, наиболее серьезные стороны этой условности, многие облегченно вздохнули и сказали: слава Богу, теперь опера стала похожа на настоящую жизнь. Но ведь сегодня никто из нас этого не скажет. Курьезы устранены (и я еще не знаю, очень ли это хорошо), но основная, коренная условность уцелела, и ничем ее не вышибешь. А если так, то вообще является вопрос: стоило ли огород городить и капусту садить, стоило ли реформировать оперу? Можете меня назвать профаном и лишить меня слова, а я вам все таки заявляю: это неправда, это пустые словеса, будто новая опера лучше старой. Конечно, талантливая новая лучше бездарной старой. Но и наоборот. Опера хороша в зависимости от таланта композитора, а не от того, по какому рецепту ее состряпали – по старомодному или по новомодному.

– Чудной вы человек. Даже среди профанов таких заскорузлых мало. Значит, «Фаворитка» или «Норма», если ее хорошо спеть, вполне вас удовлетворяет?

– Вполне-с. Больше скажу: дает иллюзию. Конечно, если поет истинный талант. Ибо вот единственный секрет настоящей, прочной, вечной иллюзии: талант. Ему не нужна ваша техника – ни машины, ни декорации, ни «психологический» аккомпанемент с лейтмотивами и прочими побрякушками. Поссарт читал «Лесного Короля» в черном фраке, а вы видели все, что есть у Гете – лес и ребенка и конную погоню! Талантливый имитатор, сам тоненький, бритый, без грима, изображает вам знакомого бородатого толстяка и дает иллюзию, потому, что он талант. Я слышал, как Баттистини пел это самое L'oltrggio, что вас так смешит. Меня это тоже рассмешило, но – после. Когда Баттистини перестал петь. Пока он пел, я видел только одно: его королевскую душу. «Оскорбление пало на голову короля, он окаменел, он трепещет». Я видел, как растет буря в королевской душе, как он то сдерживает ее, то не в силах больше совладать, и в один клубок сплелись у него разные чувства – гнев, стыд, лукавство, желание мести, досада… И мне не показались назойливыми эти повторения одной и той же фразы, и я нисколько не скучал по «психологическом» аккомпанементе, который лез бы на первый план, заглушал бы мне голос Баттистини. Да, милый человек, режьте меня, а я буду кричать: если спеть даже «Трубадура» как следуете, хорошими голосами, то я за него отдам всю ту глубокомысленную полумузыку, которой мы теперь вынуждены кормиться по соображениям, отчасти патриотическим, отчасти экономическим.

– Однако, любопытно, после всего, послушать, что вы скажете, например, об этом самом «Бежим, спешим». Должно быть, на ваш вкус и это – жемчужина из шедевров?

– Вовсе не жемчужина и не шедевр. Но с другой стороны…

– Ах, наконец-то! Говорите, я жду.

– Пожалуйста. Защитник этого марша сказал бы вам, что опера есть прежде всего музыка. Все ситуации должны иллюстрироваться звуками. Идея опасности, тревоги, бегства должна тоже получить музыкальную иллюстрацию. Если артист, увидя вдали погоню, моментально покажет спину публике и убежит за кулисы, – это, возможно, и будет реальнее. Но при чем тут опера, при чем тут музыка? В опере нужен не реализм физических движений, а музыкальная исповедь души, охваченной настроением ужаса, надвигающейся гибели, бегства. Всякое цельное состояние души имеет свою песенку? Бегство тоже. Надо эту песню уловить и показать. Надо передать звуками все стадии бегства; первое рождение тревоги, ее нарастание, момент, когда ужас всецело воцаряется в душе, вытесняя из нее все остальное, и, наконец, бешеную скачку по горам и долам, где погоня тебя вот-вот настигает. Это есть задача оперы, это должен дать нам и композитор, и певец – а потому он обязательно должен петь это перед рампой, а не показывать публик пятки. У оперы свой особенный реализм. Он заключается в том, чтобы музыка была правдива, лилась из души, а вовсе не в том, чтобы на сцене почесывали затылок не хуже, чем в жизни.

– Браво! Защита ваша звучит весьма убежденно. В общем итоге вижу, что я был прав: вы – поклонник «Вампуки» и хотите, чтобы мы с треском восстановили ее во всех правах на сцене лучшего нашего театра.

– Так радикально я вопрос не ставлю. Но в одном вы правы: да, я считаю, что «Вампука» еще не умерла. Вся арии, так сказать, еще не до конца допеты. Как бы не повторилось с этой погоней за «жизненностью» в музыке то, чем на наших глазах заканчивается погоня за «жизненностью» в драме. Постановки Художественного театра с их колыхающимися занавесками – это ведь еще не самое последнее слово в области техники. Еще дальше пошли берлинцы: там, говорят, начали в одном театре ставить пьесы совсем без декораций. Вернулись к временам Шекспира. Увидели, что надуть самих себя нельзя, что сцена не может дать иллюзии жизни, и порешили махнуть рукой и вернуться к честным временам Шекспира, когда никто никого и не думал надувать, и на сцену смотрели просто, как на подмостки для той единственной силы, которой дана власть творить иллюзию – для таланта. Я еще не уверен, что тем же пассажем не кончится эволюция оперы. Увидите, что все эти ухищрения, все эти потуги сделать из музыки нечто большее, чем просто музыка, что все это суета сует, напрасная трата сил, и затоскуют по доброй, старой честной Вампуке, которая не мудрила, не умничала, а пела – пела, дай ей Бог здоровья и счастья за каждую трель, пела, как соловей, пела, как сорок тысяч Зигфридов петь не могут…

По воскресеньям иногда к хозяйке приходит племянница; муж ее – солдат, она служит бонной в Кенсингтоне и получает выходной день раз в две недели. У хозяйки внизу маленькая гостиная, и там стоит фортепиано; племянница играет слабо, но настойчиво, иногда упражнения, а иногда что-нибудь такое, что играют к кинематографе. В последнее воскресенье, приотворив свою дверь, я сверху услышал, как она разбирала первые такты чего-то знакомого. Песня Сольвейг? Очевидно. Я захлопнул дверь. В Европе не осталось, кажется, ни одного расстроенного пианино, из которого не исторгалась бы хоть раз в неделю песня Сольвейг; мы даже как-то спорили с одним приятелем, что больше надоело, – песня Сольвейг или Tipperary; но я не думал, что она проникла даже в наш древний переулок, забытый Богом, и что ее можно так плохо играть. Я захлопнул дверь, – она у меня толстая.