Алан Паулс - Прошлое

Пирровой победой назовет успех последних замыслов Рильтсе один из биографов — предвзято и высокомерно, как и полагается пишущим в этом жанре. В чем-то, возможно, он и прав, но по большому счету привычное соотношение затрат и потерь, с одной стороны, и успехов и приобретений — с другой, оказывается неприменимо к художественной программе Рильтсе и к оценке результатов ее реализации. Было бы смешно подходить к нему с общими мерками в отношении успешности и востребованности, как было бы неразумно и непрофессионально обвинять Матисса в том, что фигуры на его огромных ярких холстах недостаточно четко проработаны с точки зрения объема. Баланс между творческими затратами и реальными — материальными — приобретениями может быть целью более уравновешенного художника, такого, например, как Де Вейн или же Броуитт: вот воплощенная эффективность конвертации творчества в денежные знаки. Но Рильтсе не Де Вейн (его он всегда презирал) и уж конечно не Броуитт (его он называл «незаурядной посредственностью». И это при том, что его личная встреча с Броуиттом закончилась весьма экстравагантно: в каком-то тренажерном зале, со всеми полагающимися случаю атрибутами — масками, кожаными ремнями и некоей здоровенной резиновой «игрушкой» с двумя головками). Рильтсе, со своим больным искусством, преследует совершенно иную цель: неуравновешенностью он пытается достичь баланса всех балансов. Символ этого стремления — картина «Успех»: свойственная творчеству Рильтсе диспропорциональность воплотилась в этом произведении как ни в каком другом — и осталась неразгаданной тайной для всех его биографов и исследователей, которые написали тома бессмысленных рассуждений о соотношении категорий «должно быть — имеется в наличии» в творчестве великого мастера. Задача разгадать «Успех» выглядит совершенно неблагодарной; скорее всего, величие Рильтсе выражается не в какой-то конкретной его картине, а именно в том ощущении, которое он привнес в современное искусство, — в ощущении диспропорции, которая расшатывает соотношение между причиной и следствием и ставит под вопрос всю систему связей между людьми, как ставит под вопрос физическое существование тела поселившаяся в нем болезнь. В конце концов, что такое два с половиной миллиона, выложенные рокером-сатанистом за «Герпес», в сравнении с четвертью миллиона, уплаченными на «Сотбис» за скальпель, с помощью которого художник навеки изуродовал себе верхнюю губу? И что они такое в сравнении с суммой в восемьдесят пять фунтов — так оценил хозяин пансиона, где жил Рильтсе, «Портрет призрака», который тот предложил ему в качестве платы за четыре месяца проживания? (В этом смысле «Успех», поздний шедевр художника, вышедший из стен лаборатории больного искусства, не является чем-то новым. Это всего лишь переработанная, быть может извращенная, версия «Провала», с концепцией которого маэстро экспериментировал первые тридцать лет своей творческой деятельности.) И все же — есть идиоты, утверждающие, что деньги — это такая штука, которая приходит и уходит. И идиоты правы: Рильтсе действительно обретает успех, когда выставляет на аукцион не что иное, как свой «Успех»; есть в этом что-то от Энди Уорхола, современника Рильтсе, — при том что сухой, «сублимированный», «типичный для капиталистического протестантизма» концептуализм Рильтсе всю жизнь критиковал и опровергал, и не словесно, а всем своим существованием, всем своим стремлением к самопожертвованию (казалось, он, европеец до мозга костей, каким-то неведомым образом проникся самурайским духом и был готов стать камикадзе современного ему искусства); но не в деньгах, полученных за продажу картин, измерял он свой успех. Эти суммы Рильтсе делил между партнерами (ничего из его состояния не досталось только Пьеру-Жилю), с которыми опять-таки делил постель, ложе без постели или, на худой конец, заднее сиденье машины на протяжении хотя бы одной недели кряду, и высчитывались они всегда по одной формуле — длина члена любовника умножалась на число совокуплений, а к этому числу приписывалось произвольное количество нулей. Примечательно — и это в истории искусства XX века случай уникальный, — что в книгах, посвященных последним десяти годам его жизни, точка зрения собственно искусствоведов почти не представлена — их голоса звучат где-то на седьмом плане, и все внимание читателя сосредоточивается на свидетельствах врачей и медсестер, больничных выписках, результатах анализов, полицейских протоколах, судебных приказах. В итоге, как полагал художник — и оказался прав! — его, в отличие от других, в особенности таких, как Фонруж и Пипинг (биографии которых представляли собой «хор профсоюзных чиновников, которые, вызубрив раз и навсегда одну речь, способны произносить ее лишь перед аудиторией, состоящей из самых преданных слушателей — членов того самого профсоюза»), в конце концов будут воспринимать так, как он того и хотел: не как основоположника направления больного искусства, не как самого яркого его последователя — но как его главного и самого преданного пациента. Как его жертву.

Но для того чтобы быть жертвой, нужен палач. И не всякий — только способный наслаждаться раной жертвы в той же мере, как жертва — страдать от этой раны. Рильтсе попробовал себя и в той, и в другой роли: «Герпес», «Гнойный прыщ» и «Засохшая корочка» — это произведения, созданные жертвой и палачом в равной мере. Художник одновременно является разумом, создающим концепцию, рукой, при помощи которой приводится в исполнение приговор, и телом, материей, которой суждено страдать во исполнение этого замысла. Долгие месяцы после создания «Гнойного прыща» Рильтсе пребывал в этом двойственном состоянии. С воспалившимся языком и генерализованным сепсисом он был доставлен в одну из венских больниц, где его промучили несколько недель; там Рильтсе принимает предложение Люмьера (а что ему еще остается?) — страшного на вид, но совершенно безобидного медведя, — которого встретил и мгновенно совратил в отделении дезинтоксикации, куда проник, воспользовавшись беспечностью медсестер, чтобы разжиться допамином. Живет Люмьер в подсобке диско-бара «Зонг-Парнас», где работает швейцаром-вышибалой. Ситуация сложная: Люмьер предлагает Рильтсе стол и кров; он делит с ним ложе, готовит ему еду, берет на себя обязанности фельдшера — смазывая разными снадобьями все еще гниющий и кровоточащий язык художника, — но каждый вечер, ровно в семь часов покидает своего возлюбленного на всю ночь. Сакс, владелец клуба, суетливый, ни секунды не сидящий на месте швейцарец, главной гордостью которого, помимо самого клуба, является якобы имеющее место родство с Гюнтером Саксом (он будто бы его сводный брат), некогда женихом Брижит Бардо, — так вот, это ничтожество требует от всех своих сотрудников точности и пунктуальности, и Люмьер ежедневно ровно в семь часов вечера заступает на дежурство у двери клуба. Возвращается он лишь спустя полсуток — в семь утра. Эти двенадцать часов становятся подлинным кошмаром для Рильтсе, причем дело даже не в одиночестве, которое его ничуть не пугает; напротив, он страдает от присутствия своего возлюбленного, который требует к себе внимания и «душит меня своей тяжелой, слюнявой, грубой медвежьей нежностью». Гораздо больше утомляет Рильтсе дикий шум, доносящийся из клуба, — в первую очередь хлещущая, как кнутом, монотонная музыка, которую время от времени перекрывают пьяные крики, грохот бьющейся посуды, смех, удары, а порой — полицейские сирены и даже выстрелы. Иногда полиция применяет для усмирения особо разбушевавшихся посетителей слезоточивый газ. От всего этого тонкая стенка, разделяющая подсобку и бар, защитить не в силах; Рильтсе в отчаянии. Работать в таких условиях, само собой, невозможно, но думать ни о чем ином, кроме работы, он не может. «Герпес», «Прыщ» и «Корочка» — уже созданные и уже утраченные — горят в его мозгу, как демоны, охваченные пламенем страсти. Они словно говорят с ним, словно требуют от него чего-то — вот только знать бы, что им нужно. Рильтсе просыпается в холодном поту и не может понять, день сейчас или ночь; он даже не уверен в том, что действительно спал и что все это ему приснилось; где он? Что с ним происходит? Жив ли он еще? Как единственное доказательство его существования в этом мире — или же, наоборот, как свидетельство того, что мир уже исчез, — он ощущает настойчивое давление и жадное проникновение между ягодицами. Он медленно поворачивается на другой бок и обнаруживает, что Люмьер спит, прижавшись к его спине, — пьяный, накачанный наркотиками, и даже во сне его член, напряженный, увеличившийся раза в четыре, тянется к заднему проходу возлюбленного. В любое другое время Рильтсе умилился бы и открылся желанию Люмьера, как бутон цветка, но в ту ночь оно не вызывает у него ничего, кроме отторжения. Начинается выяснение отношений — ругается, впрочем, в основном Рильтсе, который, издеваясь не столько над Люмьером, сколько над самим собой, читает тому лекцию о непропорциональности — имея в виду в первую очередь непропорциональность своей весьма скромной комплекции и размеров мужского достоинства друга; чистая математика, впрочем неубедительно, подкрепляется в его речи моральными соображениями. Люмьер, как пожилой израненный раб, с поникшей головой удаляется в туалет. Спустя несколько дней раб все же приходит к повелителю, чтобы потребовать от того земных наслаждений. Рильтсе, не только раскаявшийся в своей жестокости, но и чувствующий первые позывы возрождающегося желания, в порыве вдохновения создает «творческую альтернативу» самому себе, а точнее — своему заднему проходу. Он складывает стопкой десять рамочек с натянутым на них холстом; в центре он проделывает более-менее ровное круглое отверстие — один в один по диаметру члена Люмьера — и заполняет этот туннель выдавленной из нескольких тюбиков масляной краской. С каким-то отчаянием — как цирковой дрессировщик, который заходит в клетку со львами, — он протягивает Люмьеру этот импровизированный артефакт и предлагает возлюбленному произвести его дефлорацию. Безудержный в своих желаниях медведь, который, казалось, еще никогда в жизни не тушевался ни перед единым отверстием, в которое мог бы запустить свой ненасытный член, на этот раз задумывается и нерешительно смотрит на Рильтсе; тот смотрит ему в глаза и выигрывает дуэль взглядов; Люмьер зажмуривается и с размаху вонзает член в жирное отверстие, совершая этот акт не из желания и не из дерзкого стремления познать неведомое, а действуя лишь по велению любви, — и кончает через каких-то несколько секунд. Люмьер ничего не может с собой поделать: ради этого ничтожества, ради этого вонючего старика, гниющего заживо безумца, речь которого на девять десятых ему невнятна, а на одну десятую состоит из проклятий и оскорблений в его адрес, — ради него он готов на все; если будет нужно, он кастрирует себя собственными руками, лишь бы Рильтсе было хорошо (на заднем плане, где-то в глубине декораций этой романтической сцены, появляется и вновь исчезает злорадно хохочущая тень Пьера-Жиля). Никогда Люмьер не испытывал столь сильного оргазма. Один из современников называет то, что произошло, преждевременным семяизвержением, но движут им, по всей видимости, мелочность и зависть; гораздо более уместным было бы здесь слово «сгорание». В ту же секунду, когда Люмьер закатил глаза и стал биться в судорогах, художник, почувствовав обжигающее, раздирающее плоть прикосновение к своему заднему проходу, кончил одновременно со своим возлюбленным, причем впервые в его жизни это произошло раньше, чем его член успел, как писал Рильтсе, «гордо вскинуть голову, перейдя в блаженно-напряженное состояние». Эту синхронность двух оргазмов он хочет запомнить навеки, считая, что ее необходимо занести «на скрижали каких-нибудь анналов — анналов — мироздания». Впоследствии этот феномен был назван Рильтсе, со свойственной ему тягой к помпезности, синхронизированным телепатическим совокуплением. Впрочем, если Рильтсе и давал имя какому-то явлению или событию, то делал это лишь для того, чтобы забыть о нем, чтобы перейти к «чему-то другому». Все, что можно было получить здесь, он уже получил. Этот огненный толчок в задний проход, это отверстие в холсте, этот дрессированный медведь — все это останется с ним навсегда, в его мыслях и в его творчестве; но, как «Герпес», «Прыщ» и «Корочка» остались в прошлом — теперь стремительно уходило в прошлое и «Ложное отверстие»; это название было дано продырявленным холстам не кем иным, как Люмьером в приступе поэтического вдохновения, едва ли не первого и единственного в его жизни. Увы, несчастный даже не успел прочесть собственные слова, выведенные его неблагодарным любовником на обороте каждого из десяти холстов: Рильтсе уже готовится «войти внутрь», «проникнуть в глубину этого тайного логова, вывернуть собственный организм наизнанку, как перчатку».