Алан Паулс - Прошлое

«Ложное отверстие» — один из эскизов к серии «Клиническая история», которую Джереми Рильтсе, по всей видимости, написал — или только задумал — в 1991 году. За этот год художника по крайней мере трижды принимали за умершего, когда находили в кемпингах, в передвижных фургонах — там он скрывался, когда уже не мог выносить тошноты, которую в нем вызывал Лондон. Эскизом это произведение называлось именно потому, что представляло собой завершенную картину. В письме, отправленном Рильтсе из Гамбурга мажордому его агента (с агентом он после очередной судебной тяжбы общался лишь через прислугу), художник единственный раз упоминает задуманную серию «Клиническая история» и однозначно дает понять, что намерен на этот раз полностью перевернуть традиционные представления о соотношении эскизов и законченных произведений. Эскизов к этой серии сохранилось четыре штуки; законченных картин так никто никогда и не видел, хотя Рильтсе упоминал о том, что именно картины, а не эскизы собирается представить на суд публики. Возможно, что эти готовые картины либо были утрачены во время длительных и беспорядочных путешествий художника, либо же — что представляется более вероятным — канули в один из многочисленных провалов его памяти, которыми, к сожалению, были ознаменованы последние годы жизни Рильтсе. Более того, вполне вероятно, что на самом деле Рильтсе и не собирался писать их, а упомянул об этой серии и написал несколько эскизов лишь из тактических соображений — для того, чтобы оживить угасший интерес к себе и, соответственно, поднять рыночную цену своих картин. Впрочем, и это всего лишь версия, и ничто не мешает сделать более прозаическое предположение — очень может быть, что какие-то дела отвлекли его от написания новых картин или же, в процессе долгого творческого поиска, художник сам решил, что писать их не следует.

Существуют две биографии Рильтсе — во многом противоречащие друг другу; тем не менее оба автора сходятся в том, что художник отказался от проекта «Клиническая история» после случайной встречи с Пьером-Жилем на центральном железнодорожном вокзале Франкфурта в суровом ноябре 1991 года. Пьер-Жиль, не доверявший самолетам, так же как и банкам, ехал из Амстердама с двадцать шестой церемонии вручения премии «Hot d’Or», где ему была присуждена победа сразу в полудюжине номинаций. Была среди статуэток, которые вез с собой Пьер-Жиль, и самая престижная, самая желанная для всех, кто работал в этой индустрии, — «Большой Hot d’Or»: она вручалась лучшему порнопродюсеру европейского кино. На церемонии вручения Пьер-Жиль потряс публику, продекламировав со сцены стихи Поля Элюара. Рильтсе к тому времени уже почти две недели жил безымянным бродягой прямо на вокзале, не выходя на улицу. Днем он ходил из кафе в кафе, с потрепанным блокнотиком в клеточку и карандашом в руках (который подтачивал по мере необходимости ногтем большого пальца); не слишком брезгливым посетителям он предлагал недорого набросать их портрет. Ночевал Рильтсе в дальнем углу багажного отделения, где ложем ему служила тележка для чемоданов, а постельным бельем и одеялом — картонные коробки да старые газеты. В качестве подушки он подкладывал себе под голову все тот же блокнот. Пьер-Жиль узнал его мгновенно — не по внешнему облику: обросший неряшливой бородой, весь в соплях и псориазных пятнах, Рильтсе не слишком походил на того красавца, с которым когда-то был знаком Пьер-Жиль; разумеется, и годы сделали свое дело. Но Пьер-Жиль ни с чем не мог спутать этот кашель, звучавший, как звук трубы архангела; неизменной оказалась и обувь Рильтсе — ботинки с застежкой на боку, в битловском стиле: он традиционно наращивал их толстенными набойками, чтобы прибавить себе несколько сантиметров роста. Пьер-Жиль увидел его, узнал, после чего — как пишут оба биографа — опустился перед ним на колени и, заливаясь слезами, попросил прощения; и то, и другое жизнеописание задается вопросом — за что. По словам опять-таки обоих биографов, он признался ему в любви и предложил все, что у него было: поддержку, заботу, деньги, средневековый замок в Сельва-Негра (там, в подвалах, и размещались основные съемочные павильоны студии, продюсером которой он был) и виллу в Торремолинос, где в ролях личных тренеров, шоферов, сотрудников, домашней прислуги выступали самые одаренные звезды, снимавшиеся на той же студии, — так Пьер-Жиль боролся с заработками на стороне. Он предложил Рильтсе все до последнего гроша, заработанного им с тех пор, как они виделись последний раз. Это было почти за полвека до того дня — в Лондоне, в зале судебных заседаний; Пьера-Жиля привели в наручниках и не то под конвоем, не то под охраной двух полицейских. Судья зачитал приговор: Пьер-Жиль не должен был ни под каким предлогом приближаться к Рильтсе ближе чем на два километра. В зале раздался взрыв саркастического хохота — Рильтсе думал, что навсегда избавился от назойливого обожателя. На вокзале Рильтсе откинул прядь волос со лба Пьера-Жиля и несколько секунд неподвижным взглядом смотрел на этого огромного человека, распростертого перед ним на коленях, как язычник перед статуей божества; потом похлопал его по плечу, словно утешая безумца, развернулся и ушел прочь, распространяя вокруг себя зловоние — смесь запаха немытого тела, пота, мочи, отработанного машинного масла и железнодорожной пыли. Рильтсе улыбался — как человек, с которым только что произошло какое-то маленькое чудо и который предвкушает эффект от своего последующего рассказа об этом.

Фарс? Результат озлобленности? Или Рильтсе, психическое здоровье которого было к тому времени серьезно подорвано жизнью на родине плохой погоды, действительно не узнал Пьера-Жиля? Оба биографа ставят этот вопрос, но оба не дают на него толкового ответа; более того, непохоже, чтобы кто-то из них всерьез озаботился поисками информации, которая могла бы пролить свет на этот эпизод. В обеих биографиях после сцены на вокзале — хронологический провал: повествование переносится почти на год вперед — к ярким и всем известным событиям, происходившим в Лондоне в 1992 году: имеется в виду пожар (не поджог ли?) коттеджа Рильтсе, его туберкулез, попытки лечить болезнь гомеопатией, приобретение щенка по кличке Гомбрич, совместный с Брайаном Ино проект электронной оперы, так и не реализованный… Затем в обеих книгах следует одна и та же фраза (из-за которой авторы по сей день продолжают судиться, обвиняя друг друга в плагиате), в которой в последний раз упоминается исчезнувшая серия картин: «Быть может, именно для того, чтобы перечеркнуть болезненный опыт, связанный с „Клинической историей“, Рильтсе и совершает поворот на сто восемьдесят градусов, отключает отопление во всем доме в Ноттинг-Хилле и решается на…».