Array Коллектив авторов - Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь

Серёжников В. К. Музыка слова. М., 1929. С. 7.

Творческая идея тренинга, в который вы вступаете, – пробы, поиски и собственные открытия. Именно пробы, эксперименты, поиски, а не безграничная дыхательная, голосовая, дикционная муштра.

Познавая и совершенствуя внутреннюю и внешнюю технику в упражнениях и в их разнообразных вариациях, действуйте согласно своим психофизическим ощущениям, голосовым и дикционным возможностям, исходите только из особенностей своей актерской природы.

Никакой завершенности в изложении материала вы не найдете, никакого решительного указания – «делай только так, а не иначе» – вы не встретите, – все, что предлагается, следует испробовать на себе. Тогда вам откроются достоинства вашего голоса и речи, обнаружатся дотоле скрытые проблемы, тогда вы сумеете улучшить выразительность тела и речи.

Прежде всего, уделим внимание важнейшей стороне голосового феномена: естественности рождения голоса. Для этого обратимся к сенсорной активизации голосо-речевых функций организма – к голосовым реакциям на раздражители и импульсы изнутри и извне, к возникновению звука посредством ощущений и к активизации ощущений с помощью движений.

Голос непостижимым образом отражает душевную жизнь человека, его внутренний мир. Нередко проблемы и суетность быта наваливаются на человека и отзываются в его голосе. Освобождая голос актера от паутины обыденности, мы тем самым освобождаем самого актера от внутренних психологических неудобств. Облагораживая голос – облагораживаешь и чувства.

Процессы обретения голосовой и речевой техники заключаются в постепенном преображении «домашней» разговорной речи, упрощенного голосового звучания в необычный звуковой строй профессиональной речи, экспрессивного колорита голоса.

Занимаясь голосом, дыханием и дикцией, мы не вправе забывать, что самая сокровенная героиня творчества – мысль!

Анализ целей и задач, разумный подход к своей голосоречевой природе расширяют пространство смыслов, позволяют воспринимать тренинг не как нечто частное, но как начало продуктивной работы по совершенствованию всего психофизического аппарата воплощения.

Не менее существенно осознание того, что в любом упражнении тренинга, в любом сценическом поступке, во всяком жесте, движении, в каждом чувстве, в каждом взгляде, в каждом звуке, слове, высказывании первенствует мысль. «Мысль – это сила, господин начальник!» – восклицает один из героев Славомира Мрожека.

Между тем теоретические размышления не перегружают «Вариации для тренинга». Теоретический материал излагается в виде «отступлений». Мы время от времени замедляем течение тренинга и посвящаем несколько минут анализу того или иного упражнения или приема тренировки, объяснению различных аспектов работы единого механизма энергетической, генераторной и резонаторной систем, описанию элементов внутренней и внешней актерской техники.

Вовлекаю вас в совместный поиск речевой и пластической выразительности. Верю в ваши собственные творческие открытия, напрямую связанные с вашими индивидуальными возможностями, физическими и психическими данными. Надеюсь, что вы сумеете сочетать новое с опытом, полученным на занятиях по сценической речи в театральной школе.

Несколько слов для педагогов: все практические примеры – упражнения и вариации – не предполагают буквального следования каждому предложению, жесту, движению: они служат постижению принципа тренировки, ее смысла и методической цели. Уяснив это, любой преподаватель отыщет свои приемы и способы работы, так как театральная педагогика – всегда творчество, а оно не может быть унифицировано, тиражировано. Всякий механический повтор чужого упражнения чреват ремесленничеством, профанацией и редко приносит пользу.

Тренинг, частично воспроизведенный в «Вариациях», возник в результате творческого общения с драматическими актерами и студентами театральных школ России, Германии, Финляндии, США, Южной Кореи и Чехии, Швейцарии и Австрии, Польши и Китая, с которыми мне в последние годы довелось работать.

Детство заполнено звуками. Звуки окружают ребенка, и он непосредственно, взволнованно, радостно, настороженно воспринимает их. В детских играх тоже царствуют звуки: возгласы, обрывки фраз, плач и смех, крик и шепот, стишки, звукоподражание, вроде гудения автомобиля, рева самолета, воя ветра, лая, завыванья, хрюканья и подхрюкивания, свиста и цоканья животных, забавного хлопанья и топотанья… Все эти забавные звуки отражают и выражают детские эмоции.

«Вибрирование губами» рождает в тренинге хорошее самочувствие и приподнятое настроение. Напоминая детские игры, оно создает предпосылки для контактного тренинга, для работы в паре, для постепенного перехода от звукового общения к речевому взаимодействию в диалогах импровизированных и основанных на авторских текстах.

В воображении вашем «всплывает» детство. Вы закрываете глаза и вспоминаете себя в возрасте шести-восьми-двенадцати лет. Припоминаете своих друзей, подвижные детские игры, в которые вам в детстве доводилось часто играть и которые вам дороги и памятны до сих пор. Несколько минут поиграйте в своем воображении в какую-либо игру с приятелями тех лет.

Затем представьте, что все игравшие в вашем воображении сейчас вместе с вами будут бегать по знакомой вам с детства спортивной площадке и каждый преобразится в «летящий в небе самолет». Если воображение «перенесло» вас в детство, то «превращайте» руки в крылья, открывайте глаза и устремляйтесь в полет. «Летите» по комнате, как самолет в небе, с широко раскинутыми крыльями (рис. 1). Старайтесь никого не задеть «крылом», ни с кем не столкнуться.

Рис. 1.

О необходимости «элегантного» передвижения в пространстве мы говорили на первом уроке и вновь возвращаемся к этому важному актерскому ощущению – к умению вчувствоваться в окружающие предметы, хорошо ориентироваться в пространстве сцены, в пластике декораций при любых темповых передвижениях по сцене. Станиславский говорит про такую актерскую «неловкость» так: «Когда действующие лица при игре толкают стулья, шумят, роняют предметы, это очень грязнит и грубит игру. Надо бегать, но ничего не задевать. Избави бог уронить или разбить что-либо» [78]. Это проблема, затрагивающая не только телесное поведение актера, она касается голосо-речевой внятности, «озвученности» пространства, дикционной разборчивости и орфоэпической нормативности звучащего текста. Всякое высказывание актера имеет адресата, и звуки, речь, голос не должны разрушать без надобности гармонию взаимоотношений на сцене между персонажами и актерами.