Array Коллектив авторов - Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь

Исполнение кантаты Танеева требует от его участников не только высочайшего профессионализма, но и глубокого проникновения в ее содержание. Хор студентов Ленинградского университета под руководством Григория Сандлера превосходно справляется с этими задачами. И вновь он едва ли не первый, кто после более чем полувекового перерыва обратился к этому шедевру русской музыки.

Представленные на этом компакт-диске записи убеждают, что существование университетского коллектива во главе с таким музыкантом – золотая страница в музыкальной культуре не только нашего города, но и всей России». Андрей Петропавлов.

Рис. 2. Выступление студенческого хора Ленинградского университета в Концертном зале «Эстония», Таллин, 1954 г. Зал и хор аплодируют Г. М. Сандлеру. См. также подпись к рис. 1

Студенческий хор ЛГУ на профессиональной сцене – данный феномен, для многих удивительный, требует объяснения. Тем более что состав хора не был постоянным, а каждый год обновлялся почти на 30 %; на смену окончивших ЛГУ хористов приходили новые студенты. «Голоса у вас не шаляпинские, – говорил Сандлер новичкам, – но вы должны петь не хуже Шаляпина! В консерватории учат петь пять лет, а мы должны с вами научиться за три-пять месяцев. Нас ждет сцена!» Столь быстрое превращение студентов – физиков, математиков, биологов в профессионально звучащий хор казалось немыслимым, но Сандлер добивался этого. После обещанного перерыва хор выступал уже в частично новом составе.

Причины (объяснение) такого чудесного превращения наших «не шаляпинских» голосов в профессионально звучащий хор состояла в том, что Сандлер, во-первых, сам великолепно владел резонансной техникой пения, знал ее сущность, а во-вторых – умел научить резонансному пению каждого из хористов, в том числе и свою дочь Елену Сандлер, о чем она пишет в своих воспоминаниях об отце (см. ее статью в данном издании).

В мае 2010 года Елена Григорьевна сообщила мне, что готовится книга воспоминаний к 100-летию со дня рождения Г. М. Сандлера и просила «…научно разобрать методику работы Сандлера с хором. Ведь он добивался чистейшего и наполненного звука хора именно требованием петь в резонатор и на дыхании», – пишет она не без оснований, так как пропела в хоре Сандлера 20 лет.

Феномен Санлера как выдающегося хормейстера и педагога, его огромное творческое наследие, – а это тысячи звукозаписей его хоров и тысячи воспитанников, прошедших под его руководством школу резонансного пения, среди которых немало профессиональных хормейстеров и солистов, – несомненно, нуждается в научном исследовании с позиций разных музыковедческих, гуманитарных и естественных наук.

В данной статье я кратко коснусь «творческой родословной» Сандлера как мастера резонансной техники, т. е. его замечательных учителей, объективных акустических особенностей звучания его хоров и эмоционально-образных методов его работы с хором (с психофизиологических позиций).

Природная музыкально-вокальная одаренность Г. М. Сандлера была преумножена опытом и мастерством его замечательных учителей – известных хоровых дирижеров Н. М. Данилина, П. Г. Чеснокова и Г. А. Дмитревского – ученика Данилина. Они принадлежали к синодальному направлению в искусстве управления хором, точнее – к замечательным традициям хормейстерского мастерства, сформировавшимся в Синодальном училище, созданном для подготовки регентов церковных хоров, и знаменитом Синодальном хоре, слава которого гремела по всей России и далеко за ее пределами.

Н. М. Данилин (1878–1945) и П. Г. Чесноков (1877–1944) сами непосредственно учились, а затем преподавали в Синодальном училище, а впоследствии были профессорами Московской консерватории, где у них и учился Г. М. Сандлер в предвоенные тридцатые годы. В послевоенные годы Г. М. Сандлер закончил Ленинградскую консерваторию у Г. А. Дмитревского – последователя школы Данилина.

Традиция резонансного пения сформировалась в церковных хорах не случайно. Она была продиктована самой сущностью церковного богослужения как молитвенного обращения к Всевышнему. В церкви категорически запрещалось петь вульгарным, грубым, напряженным звуком. Шестой Вселенский собор правилом 45-м предписывает, «…чтобы приходящие в церковь для пения не употребляли бесчинных воплей, не вынуждали из себя неестественные крики и не вводили ничего несообразного и несвойственного церкви, но с великим вниманием и умилением приносили псалмопение Богу, назирающему сокровенная» (Металлов, 1995).

Предписание указывает на многие стороны вокальной техники, в том числе и на динамический диапазон голоса: «велегласное пение» (forte ) не должно переходить в «неестественный крик и бесчинный вопль», а «тихогласное» должно быть «во всеуслышание». Таким образом, правило «разумного пения» церкви предписывает использование в основном средней части диапазона силы, а также высоты голоса. Именно на этих средних нотах в пределах октавы и немногим более голос звучит наиболее естественно, свободно и имеет приятный тембр, а главное, именно на этих средних нотах легче всего добиться резонансного пения.

Любопытна история применения резонанса в церковном пении. Известно, что во многих храмах по периметру сводов имеются голосники– вмонтированные в стены сосуды из обожженной глины, типа горшков с суженным отверстием, направленным внутрь церковного зала. Голосники выполняют роль резонаторов, усиливающих звуки песнопений и придающих им особые тембровые качества. Голосники-резонаторы можно видеть и в Рахманиновском зале Московской консерватории (бывший зал Синодального училища). Традиция оборудования храмов голосниками-резонаторами пришла из Греции (вместе с христианством), доказательством чего служат греческие амфоры, вмурованные в стены некоторых российских храмов. Известно также, что в далекие античные времена амфоры-резонаторы вмуровывались в горизонтальном положении под сиденья зрителей, в результате чего даже негромкий голос человека на арене амфитеатра (актера или певца), многократно усиленный голосниками-резонаторами, был хорошо слышен каждому из десятков тысяч зрителей амфитеатра.

Разумеется, древние строители амфитеатров и храмов, равно как и мастера музыкальных духовых инструментов (свирели, дудки, рога, трубы и, конечно же, певцы) не знали и не употребляли слова «резонанс», но прекрасно знали его чудесные свойства как усилителя звука и умело их использовали. Термин «резонанс» в лексиконе певцов и педагогов появился позже, после гениальных трудов немецкого физика и физиолога Г. Гельмгольца о резонансной природе образования речевых звуков (Helmholtz, 1862). Гельмгольц впервые показал, что процессы речеобразования являются в сущности процессом управления говорящим резонансными свойствами голосового аппарата с помощью артикуляционных органов.