Владимир Высоцкий - Песни. Стихотворения

Театр на Таганке был самым смелым в стране – и эстетически, и политически. Любимов был неустанен в поисках ошеломляющих зрелищных форм и внедрения в любой материал острых социальных подтекстов. Такой творческий настрой оказался созвучен Высоцкому и как актеру, и как поэту. Многие его песни, нигде не опубликованные, звучали со сцены. Ведущие актеры Таганки были не пассивными исполнителями режиссерской воли, а интеллектуалами, любящими литературу и склонными к самостоятельному писательству: это и Алла Демидова, и Вениамин Смехов, и в особенности Валерий Золотухин, с которым Высоцкого связала многолетняя дружба. Все трое потом напишут книги о Высоцком.

В репертуаре Таганки немало поэтических спектаклей, в театре часто бывают мастера военного поколения (Борис Слуцкий, Давид Самойлов, Александр Межиров) и молодые новаторы-шестидесятники: Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский (чьи стихи Высоцкому довелось и читать со сцены, и петь под собственную мелодию), Белла Ахмадулина (ее Высоцкий называл своим любимым поэтом). Вырабатывая собственную стихотворную технику, Высоцкий удачно перенимал чужой опыт: осваивал виртуозную строфику и рифмовку, звуковые повторы, наращивал метафорическую мощь.

А самое глубокое влияние оказал на него создатель авторской песни – Булат Окуджава, которого Высоцкий назвал потом своим «духовным отцом». «Притчу о Правде и Лжи», написанную в 1967 году, он иногда даже называл «подражанием Окуджаве», хотя никакого подражательства, имитации чужого стиля там нет. От Окуджавы Высоцкий скорее принял могучий энергетический импульс, пойдя в поэзии совсем другим путем. Мир Окуджавы гармоничен и порой даже идилличен, мир Высоцкого неизменно драматичен и конфликтен. Голос Окуджавы доверительно нежен, голос Высоцкого резок и нервен. Два великих барда с необходимостью дополняют друг друга, потому многие из нас ценят их в равной мере.

В плане стиховом, словесном и образном Высоцкий многое унаследовал от поэтической культуры русского футуризма, в первую очередь – от Маяковского. Интонационный стих, повышенная роль звуковых повторов, тяготение к ассонансной и каламбурной рифме, чуткое внимание к внутренней форме слова, умение увидеть в нем образ, склонность к созданию развернутых метафор и гипербол – всё это роднит Высоцкого с Маяковским. Есть у них и общие образно-сюжетные мотивы. Так, тема любви у обоих нередко разрабатывается гиперболически, с выходом в глобально-мировой масштаб. Персонажами любовных историй у Маяковского, к примеру, иногда становились корабли: миноносец и «миноносица», десантные суда «Красная Абхазия» и «Советский Дагестан». Так и у Высоцкого в песне «Жили-были на море…» (первоначальное название – «Кораблиная любовь») тянутся друг к другу «два красивых лайнера». Маяковский мог интимно разговаривать с целым миром: «Земля! Дай исцелую твою лысеющую голову…» – и у Высоцкого наша планета тоже предстает в образе очеловеченном:

Стратегией Высоцкого была универсальность творимой им картины мира. Именно таков критерий, по которому «проходят» в высший разряд писателей. «На всё отозвался он сердцем своим, что просит у сердца ответа», – сказал Баратынский в стихах, написанных на смерть Гёте. И Пушкина русская культура поставила на первое место именно за универсальность, за то, что он – «наше всё», как выразился Аполлон Григорьев. И Высоцкий сумел стать «нашим всем» для очень многих соотечественников. Ведь дело не только в том, что он касался запретных тем, о которых боялись писать подцензурные поэты. Дело в самой полноте и системности «мироздания по Высоцкому»: здесь нет белых пятен, нет неосвоенных пространств. И есть философское познание общих законов бытия, извечных свойств человеческой натуры.

Житейская проза, которую Высоцкий втаскивал в поэзию, разговорный язык, которым он (опять-таки подобно Пушкину!) не боялся говорить с читателями, обогатили русский стих, сделали его живее и динамичнее. В теории поэзии есть введенное Юрием Тыняновым понятие – «теснота стихового ряда». И стих Высоцкого этой формуле отвечает вполне: строка упруга, цельна, в ней тесно сбиты звуки, слова, сюжетные события. Стоит открыть книгу – и на каждой странице мы обнаружим то, что Маяковский называл «железками строк». Отдельно взятый стих обладает всеми свойствами поэтического вещества, из которого сделано произведение, из которого состоит душа поэта:

И рассказать бы Гоголю про нашу жизнь убогую…

Сколько веры и лесу повалено…

Скажи еще спасибо, что – живой!

Мы все живем как будто, но…

На ослабленном нерве я не зазвучу…

Примеры можно множить и множить. Высоцкий интересно экспериментировал в области рифмы, особенно каламбурной и составной:

Или:

Вот, кстати, повод обратить внимание на силу «высоцкого» остроумия и его неизменную содержательную серьезность. Такое остроумие неразлучно с творческим новаторством.

С середины 60-х годов профессиональная жизнь Высоцкого приобретает бешеный ритм. Работу в театре он сочетает с киносъемками. Одна за другой следуют интересные роли в фильмах Виктора Турова «Я родом из детства», Киры Муратовой «Короткие встречи», Геннадия Полоки «Интервенция» (фильм был запрещен и пришел к зрителям только в 1987 году), Евгения Карелова «Служили два товарища», Георгия Юнгвальд-Хилькевича «Опасные гастроли». Подлинной сенсацией стал выход кинофильма Станислава Говорухина и Бориса Дурова «Вертикаль», где сыгранная Высоцким роль радиста Володи была не самой заметной, но зато там прозвучали «Песня о друге», «Здесь вам не равнина», «Прощание с горами». Появилась маленькая гибкая пластинка с этими песнями (большой диск на родине Высоцкому при жизни выпустить так и не удалось).

Он постоянно выступает с концертами, не совсем официальными, оформленными как «встречи с артистом театра и кино», но при этом не боится исполнять произведения самые дерзкие, не утвержденные высокими «инстанциями». Песни переписываются с магнитофона на магнитофон, расходятся по всей стране. Что и вызывает политическую травлю, инспирированную властями и начатую в 1968 году в газете «Советская Россия». Имя Высоцкого становится крамольным, кинорежиссерам делается все труднее добиться утверждения актера на роли – вплоть до последних лет его жизни. Творческий ответ поэта – написанная летом того же года песня «Охота на волков». В ней он окончательно осознает, что «из повиновения вышел», переступил линию «красных флажков». Противостояние художника и власти приобретает системный характер.