Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

Среди персонала Stalag VIII A были офицеры, недостаточно преданные гитлеровскому режиму. Как рассказывает в своей книге о “Квартете” Ребекка Ришин, один из охранников, Карл-Альберт Брюль, посоветовал французским пленным еврейского происхождения не пытаться бежать из лагеря – по его мнению, здесь они были в большей безопасности, чем во Франции Виши. Брюль также поддержал музыку Мессиана, снабжая его карандашами, ластиками и нотной бумагой, чтобы тот мог работать. Заключенного освободили от работы и поместили в пустой барак, где он мог спокойно сочинять, с охранником у дверей, чтобы прогонять любых нарушителей.

Премьера квартета состоялась 15 января 1941 года. Несколько сотен заключенных разных национальностей собрались в импровизированном лагерном театре, первые ряды заняли немецкие офицеры. Музыка озадачила большую часть аудитории, но преобладало уважительное молчание. Мессиан вскоре вернулся во Францию, подделав при содействии Брюля документы, ускорившие его освобождение.

К этому моменту Мессиан выработал своеобразный музыкальный язык с особенно убедительной концепцией ритма. Оказалось, что библейская фраза “времени уже не будет” имеет четкое техническое значение: у музыки больше не было постоянного размера. В стабильном метре, как нравилось говорить Мессиану, нет жизни, во время войны было достаточно старого “раз-два-три-четыре”. Источником вдохновения для Мессиана послужили “Весна священная” с ее нерегулярными, постоянно меняющимися ритмическими схемами и ритмические паттерны индийской музыки. Он показал, как ритмические элементы – например, простой телеграфный пульс длинных и коротких длительностей – могут перенять свойства музыкальных тем в процессе умножения элементов (длинный-короткий длинный-короткий длинный-короткий) или их трансформации (длинный-короткий-короткий-короткий). По сути, ритм “Великой священной пляски” Стравинского – это звучание “безжалостной неизбежности”, говорил Мессиан.

Такие идеи пользовались уважением у остроумных студентов Мессиана в Парижской консерватории, среди которых было несколько знаменитостей послевоенной музыки. Квартет произвел на них впечатление тем, как в последовательности самодостаточных моментов совсем по-новому двигался сквозь время. Однако они проигнорировали финальную точку нарратива – благозвучно звенящие аккорды в тональности ми мажор. Как и Бриттен в своих “Духовных сонетах Джона Донна”, Мессиан ответил механизированному безумию Второй мировой самыми чистыми и простыми звуками, какие смог найти.

Через несколько недель после высадки союзников в Нормандии новый 19-летний студент постучался в дверь Мессиана. “Булез (ученик Пьера Жаме) у меня дома в 9:30” – записал Мессиан в своем дневнике. И добавил: “Любит современную музыку”. Это было слишком мягко сказано. Пьер Булез стал идеальным воплощением послевоенного авангарда, не позволявшим никаких компромиссов, никаких уступок, никаких споров о ценностях, как писал Манн в своем рассказе “У пророка”.

На первый взгляд, Булез казался пределом мечтаний интеллектуалов, элегантным в поведении и одежде, вежливым и с мужчинами, и с женщинами – “как молодой кот”, сказал драматург Жан Луи Барро, с которым Булез работал в качестве музыкального режиссера с 1946 по 1956 год. Но, в кошачьем духе, он моментально впадал в ярость, используя грубость для завершения споров. Он был блестящим политиком, в равной степени умевшим убеждать и атаковать. Он всегда был абсолютно уверен в том, что делает. В смятении послевоенной жизни, когда столько старых истин было поставлено под сомнение, его уверенность ободряла. Как отмечает Джоан Пейсер в биографии Булеза, одной из первых его поклонниц стала литературно образованная светская дама Сюзан Тезена, которая до того была спутницей жизни писателя Пьера Дрие Ла Рошеля. Дрие был ревностным фашистом и покончил с собой незадолго до конца войны. Тезена приветствовала Булеза как своего нового художника-спасителя. Она не особенно интересовалась музыкой, но ей нравилось, как молодой человек говорит.

В отличие от большинства представителей своего поколения Булез не слишком пострадал во время войны. Ему было 15, когда Германия захватила Францию, и он, соответственно, был слишком молод для того, чтобы воевать в короткой войне против Гитлера. По словам Пейсер, он в действительности приветствовал вливание нацистской культуры, осуществленное новыми властями. “Немцы фактически принесли во Францию высокую культуру”, – цитируют его слова. Сын процветающего фабричного инженера, он изучал высшую математику, прежде чем обратился к музыке. Поступив в Парижскую консерваторию, он почти сразу попал в центр внимания. “Когда он впервые оказался в классе, – вспоминал Мессиан, – он был очень мил. Но вскоре он разозлился на весь мир. Он думал, что с музыкой все неправильно”. Мессиан также сказал, что Булез был “как заживо освежеванный лев, он был ужасен!”.

Весной 1945 года французское радио организовало обзор из семи концертов Стравинского в театре на Елисейских Полях, где тридцатью годами ранее прошла легендарная премьера “Весны священной”. 15 марта группа молодых композиторов, студентов консерватории, сорвала представление “Четырех норвежских настроений” Стравинского шиканием, криками, свистом, и, согласно одному сообщению, стуком молотка.

Позже французский музыкальный мир пытался найти смысл в этом событии. Франсис Пуленк, давний поклонник Стравинского, написал статью для Le Figaro под названием “Да здравствует Стравинский”, в которой нападал на “юнцов, подражающих левым”, и “лжеюнцов”, оскорбивших его героя. В письме Дариусу Мийо Пуленк описывал смутьянов как “фанатичную секту мессианитов”. Он, судя по всему, еще не знал имени зачинщика – Булеза.

К тому времени Булез уже не был мессианитом. Мессиан оказался недостаточно жестким в своих методах, он продемонстрировал досадную сентиментальность, когда в ответ на дело об освистании Стравинского открыто осудил “холодные и бесчеловечные” тенденции современной музыки и призвал к “небольшой божественной нежности”. Вместо этого Булез добился занятий у Рене Лейбовица, который натаскал его в додекафонии. Но через год и Лейбовиц оказался неподходящим. Однажды в 1946 году, рассказывает Пейсер, Булез принес рукопись Первой сонаты для фортепиано, которую он хотел посвятить своему учителю. Когда Лейбовиц начал исправлять методические ошибки, Булез закатил истерику, прокричал: “ Vous êtes merde!” и выбежал из комнаты. Позднее, подготавливая сонату к публикации, Булез увидел имя Лейбовица наверху первой страницы и несколько раз проткнул его ножом для бумаг. Булез также выказывал враждебность по отношению к коллегам, которые не собирались следовать за ним по пути высокого модернизма. Когда в 1951 году Анри Дютийе представил свою подчеркнуто диатоническую Первую симфонию, Булез вместо приветствия повернулся к нему спиной.