Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

Мессиан написал либретто сам, переработав стандартные легенды о Франциске и теологию Фомы Аквинского. Почти ничего в тексте не шокировало бы публику XIII века из деревень в долине Луары. В опере шесть живых картин, каждая описывает этап жизни святого. Франциск целует прокаженного, встречает ангела-музыканта, говорит с птицами, принимает стигматы и умирает в состоянии “мучительной радости”. Его партию поет баритон, и он предстает перед нами человеком из плоти и крови. Его можно представить изможденным Франциском, каким писали его Караваджо и Сурбаран, – нестарым человеком, с открытым ртом страстно глядящим в небеса, держащим в руках череп.

Центральное откровение оперы происходит в пятой картине, в которой Франциск встречает на дороге ангела-музыканта. Эпизод позаимствован из агиографии Франциска, согласно которой священник один раз потерял сознание, услышав, как ангел играет на скрипке. “Ангел провел один раз смычком вверх по струнам скрипки, и мгновенно такая безмерная краса мелодии усладила душу святого Франциска и так вознесла его над всяким чувством телесным, что, как рассказал он потом братьям, не ведает он, провел ли ангел смычком вниз, ибо от нестерпимой нежности и сладости душа его покинула тело” [94]. В версии Мессиана ангел предваряет игру строками из Фомы Аквинского: “Бог ослепляет нас неумеренностью истины. Музыка ведет нас к Богу через умолчание истины”. (Человеческий разум, писал Фома Аквинский, в одинаковой степени скован неуловимостью поэтического выражения и чрезмерным изобилием Божьего слова.) Струнные тихо играют нескончаемый до-мажорный аккорд, поверх него волны Мартено разворачивают алую нить мелодии, затрагивающую 10 или 12 хроматических нот. Наш слух дразнят одновременно два голоса – теплые струнные, расходящиеся от центра, электронные тона, гудящие повсюду. В пространстве между ними слушатель может на краткий миг увидеть то, что он считает божественным.

“Некоторых раздражает, что я верю в Бога, – сказал Мессиан в январе 1992 года, за три месяца до смерти. – Но я хочу, чтобы люди знали, что Бог есть везде, в концертном зале, в океане, на горе, даже под землей”. В итоге “Святой Франциск” на самом деле вовсе не настолько монументален, как кажется, это деревенская мистерия вагнеровского масштаба. Энтони Попл добрался до сути, когда написал об отказе Мессиана “играть Бога”. Эти громкие трезвучия имеют такую власть, потому что они не звучат просчитанными пунктами генерального плана – они вторгаются из более простых сфер. “Святой Франциск”, как ему положено, заканчивается двенадцатью тактами очень яркого до мажора, насыщенного быстрыми движениями медных духовых, стонущими и вибрирующими волнами Мартено, сумасшедшими глиссандо деревянных колотушек и переливающимся каскадом колокольчиков и гонгов. Это отрицание отрицания, смерть смерти.

В один из вечеров 1967 года Дьердь Лигети с несколькими коллегами сидел в “Шлосскеллере”, любимом ночном заведении преподавателей и студентов Летних курсов новой музыки в Дармштадте, когда по радио вдруг заиграл Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band , новый альбом The Beatles. Некоторые пассажи были удивительно похожи на последние и самые продвинутые дармштадтские эксперименты. Песня A Day in the Life включала два импровизационных отрезка, и второй вел к восхитительно странному ми-мажорному аккорду, исполненному на трех фортепиано и фисгармонии. В каждом такте партитуры содержались указания регистра. Последний аккорд исполнялся в стиле конкретной музыки с резкой атакой и долгим затуханием.

The Beatles впервые окунулись в дармштадтскую музыку в марте предыдущего года во время работы над альбомом Revolver . Пол Маккартни познакомился с “Пением отроков” Штокхаузена с электронным наложением голосов и с “Контактами” с головокружительными паттернами тейп-лупов. Техники с “Эбби Роуд” вставили похожие эффекты в песню Tomorrow Never Knows . В знак благодарности The Beatles поместили лицо Штокхаузена на обложку Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band вместе с другими изображениями диссидентов и героев контркультуры. В следующем году для альбома The Beatles (“Белый альбом”) Джон Леннон и Йоко Оно записали коллаж, в котором долю секунды звучат последние аккорды Седьмой симфонии Сибелиуса. Рисковые рок-группы Западного побережья тоже обращали внимание на классический авангард. Члены Grateful Dead и Jefferson Airplane посещали лекции Штокхаузена в Лос-Анджелесе в 1966-м и 1967 годах, а контркультурная рок-звезда Фрэнк Заппа однажды рассказал о своей подростковой любви к музыке Эдгара Вареза, которому он, найдя номер в телефонной книге, однажды позвонил без предупреждения.

Даже самые искушенные ветераны музыкального бунта XX века, наверное, были поражены, когда обнаружили, что послевоенный авангард стал музыкальным сопровождением психоделического поколения. Стена, разделявшая классическую музыку и соседние жанры, казалось, была готова рухнуть, как уже случилось однажды, в 1920-е и 1930-е, когда пути Копланда, Гершвина и Эллингтона сошлись в “Карнеги-холле”. Звукозаписывающие компании классической музыки совершали забавные попытки заработать на этом феномене, пытаясь сбыть заумный модернистский репертуар юнцам под ЛСД. На обложке выпущенной компанией Limelight пластинки Бенгта Хамбраеуса “Созвездия II” и “Интерференции” был следующий текст: “Слушая фантастическую музыку Бенгта Хамбраеуса, общаясь с ее восхитительными электронными, тотально организованными звуками, вы будете увлечены так же, как увлекаетесь и любой другой музыкой, которую вы способны полюбить… принадлежит ли эта музыка The Beatles , Баху, Бетховену, Булезу, Beach Boys , Белефонте ( sic ), Барбре Стрейзанд, Перл Бейли, Blue Cheer или кому угодно еще. Хамбраеус реально врубается в тему. Потрясающе!”

В то время как Штокхаузен и Лигети соприкоснулись с контркультурой, несколько молодых американцев – Терри Райли, Стив Райх и Филип Гласс – совершили прорыв другого толка. Они упростили гармонический язык и заново открыли удовольствие от постоянного ритма, изобретя современную тональность, в которой не было ничего ностальгического. То, что в 1920-е говорил Вайль, снова оказалось правдой: “Когда музыканты обрели все, что воображали в самых смелых мечтах, они снова начали с нуля”.

Райли, Райх и Гласс стали называться минималистами, хотя их правильнее считать продолжателями обходного, избегающего определений сложного пути американской музыки, который вел отсчет от начала века и чаще всего приживался на Западном побережье. Этот альтернативный канон включает Генри Кауэлла и Лу Харрисона, опиравшихся на незападные музыкальные традиции и создававших гипнотическую атмосферу при помощи настойчивых повторений; Мортона Фелдмана, который распределял минимальное количество звуков в продолжительных временных отрезках; Ла Монта Янга, создававшего музыку из длинных гудящих органных монотонных звуков. Все они так или иначе отказались от предпосылки, которая веками управляла классическим сочинительством, – от концепции музыкального произведения как замкнутого знакового действия или соотношения абстрактных базовых символов на протяжении четко обозначенного временного периода. Их музыка, напротив, была неограниченной, потенциально бесконечной.