Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

Бетховенская увертюра движется к до-мажорному ликованию. Stele , напротив, ковыляет по иссушенному, безлюдному ландшафту. Но белоклавишные аккорды в конце не совсем безнадежны, они не доходят до полного отчаяния леверкюновского “Я понял, этого быть не должно”. Вместо этого, как отметил сам Куртаг в беседе с дирижером Клаудио Аббадо, они обладают ритмом изможденной фигуры, которая неверным шагом идет вперед.

Берег Восточной Англии выглядит почти так же, как он выглядел в детстве Бриттена, когда тот писал угрюмую музыку к стихам Верлена и слушал шум Немецкого океана. На пляже Олдборо по-прежнему можно увидеть старые городские дома, покосившиеся на фоне неба, высокие трубы Мут-холла, старую рыбацкую лодку, лежащую на боку, разбросанные сети и буи. Фестиваль в Олдборо продолжает представлять работы Бриттена в том пространстве, для которого он их создал. В то же время администрация изменилась. Художественным директором фестиваля сейчас является композитор Томас Адес – опытный молодой человек, которому было всего пять лет, когда умер Бриттен. Адес вобрал весь спектр возможностей XX века и хорошо ориентируется в поп-музыке. И все же он глубоко чувствует классическую традицию, в качестве пианиста исполняет произведения Шуберта как никто другой. Наверное, его можно назвать Бриттеном без страданий.

Адес воплощает достоинства музыкальной культуры, которой давно завидует весь мир, если позаимствовать название истории BBC Хамфри Карпентера. Больше нигде композиторы XX века не занимают такого места в репертуаре: любой британский оркестр оскорбит публику, если проигнорирует симфонии Элгара или Воана Уильямса, а все британские оперные театры постоянно уделяют внимание работам Бриттена и Типпетта. Сама BBC с давних пор пропагандирует современных композиторов на национальном уровне. Молодому композитору вроде Адеса может не хватать узнаваемости какого-нибудь Элтона Джона, но его нельзя назвать невидимкой на полях культуры: у него есть достаточно широкая и ярко освященная площадка, где он может говорить.

Ассимиляции новых работ в мейнстриме помогает тот факт, что внутренняя политика современной музыки в Англии никогда не была настолько напряженной, как в континентальной Европе и Америке. Основные тенденции XX века нашли местных последователей, но произошло это без постоянного фона политического диспута. Возможно, дело в том, что у британской музыки нет ни трагического прошлого, ни клейма тоталитарной эстетики.

Из этого следует прагматичная, плюралистская музыкальная культура, в которой неожиданные комбинации оказываются правилом. Партитура Майкла Наймана к неописуемо странному фильму Питера Гринуэя “Зет и два нуля”, комедии о генетике и разложении, придает утонченную барочную атмосферу тарахтящему минималистскому рисунку. Sudden Time Джорджа Бенджамина смешивает цвета Мессиана с урбанистической полиритмией Эллиота Картера. Ashes Dance Back Джонатана Харви для хора и электроники использует спектральный анализ в духе IRCAM , чтобы показать в жутковатом новом свете вековую традицию английской хоровой музыки. Скорбные ре-минорные аккорды, начинающие Концерт для валторны Оливера Кнуссена, напоминают о Густаве Малере, хотя небрежное инструментальное изложение, роящееся вокруг, создает впечатление, что Малера запихнули в центр площади Пикадилли.

Собственная симфоническая работа Адеса 1997 года, Asyla, в четырех частях служит примером прагматизма в действии. Она смешивает безумно-лоскутную тональность Лигети, полиритмы механического пианино Конлона Нэнкэрроу, северные ландшафты Сибелиуса и десятки других отборных звуков. Композитор драматизирует собственную борьбу за самоопределение в современности и против нее, находясь в поисках разнообразных “приютов”. Фрагментарные ритмы и микротональные строи создают беспорядок на начальном этапе, но возникает старомодная, благородно выразительная тема, звучащая как тема пассакальи или Фуги до минор Баха. Преднамеренный классический характер первой части уступает место всеохватывающей меланхолии во второй: тени Вагнера и Малера проскальзывают в оркестровке. В третьей части, Ecstasio , герой отказывается от одиночества и отправляется в город. Название происходит от самого популярного клубного наркотика 1990-х, и оркестровка воспроизводит шум и среду лондонского клуба: рок, монотонно поющие хоры, вопли, свист, гул толпы, волнение и опасность телесного контакта.

После этого пугающего гедонизма наступает разреженный загадочный финал, в котором последовательность витиеватых хоралов приводит к грандиозному, мрачному, властному аккорду ми-бемоль минор. Затем музыка падает в тишину. Это похоже на пьяный вопль на пустой улице – Стивен Дедал возвращается домой в финале “Улисса”, его голова кружится от прозрений, о которых он забудет наутро.

“Мне нравится считать культуру символами, которыми мы делимся, чтобы понять друг друга, – говорит Джон Адамс во время прогулки по лесам и полям вокруг своей композиторской хижины. – Когда мы общаемся, мы указываем на наши общие символы. Если люди хотят что-то объяснить, они ищут ассоциации. Это может быть фильм Вуди Аллена, или тексты песен Джона Леннона, или “Я не мошенник” [98]”. Адамс хочет, чтобы его музыка играла такую же роль. Его музыка утверждает возможность синтеза XXI века, в котором дихотомия традиций и авангарда наконец-то отправлена на заслуженный отдых.

Адамс – дитя XX века во всех его проявлениях. Он рос в свингующие 1960-е, но в его детстве было что-то анахроническое, почти из XIX века. Он вырос в деревне с белыми пирамидальными крышами, в Нью-Гемпшире – месте, которое мог бы придумать Чарлз Айвз. Его родители купили проигрыватель, только когда мальчику было 10, а телевизора у них не было никогда. Родители были музыкантами – отец Адамса играл на кларнете, мать пела в биг-бэндах. Его дедушка содержал танцевальный зал Irwin’s Winnipesaukee Gardens на берегу озера Виннипесоки, куда семья Адамса ездила летом. Однажды, когда группа Дюка Эллингтона выступала в этом зале, Адамсу посчастливилось посидеть минуточку рядом с маэстро на фортепиянной скамейке.

Выросший на свинге биг-бэндов, европейских классиках, популистской американе и бродвейских мюзиклах, Адамс испытал сильный шок, когда в 1965 году поступил в колледж, в Гарвард, и обнаружил, что современные композиторы говорят на другом языке. Его основным учителем был Леон Кирхнер, ученик Шенберга. Днем Адамс изучал Новую венскую школу, авангардные техники, конкретную музыку и сочинения Булеза, убеждая себя, что музыкальный язык должен продолжать двигаться вперед. Более того, он даже стал настолько агрессивен во взглядах, что написал письмо Бернстайну, где отчитывал его за стилистическую отсталость “Чичестерских псалмов” (“Как же Булез?” – спрашивал он). По ночам он с друзьями слушал записи The Beatles и, как и Райх, чередовавший Веберна с Колтрейном, задавался вопросом, сможет ли он объединить дневной и ночной миры.