Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

Тут можно читать онлайн Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век - бесплатно полную версию книги (целиком) без сокращений. Жанр: music-dancing, издательство Array Литагент «Corpus», год 2015. Здесь Вы можете читать полную версию (весь текст) онлайн без регистрации и SMS на сайте лучшей интернет библиотеки ЛибКинг или прочесть краткое содержание (суть), предисловие и аннотацию. Так же сможете купить и скачать торрент в электронном формате fb2, найти и слушать аудиокнигу на русском языке или узнать сколько частей в серии и всего страниц в публикации. Читателям доступно смотреть обложку, картинки, описание и отзывы (комментарии) о произведении.
  • Название:
    Дальше – шум. Слушая ХХ век
  • Автор:
  • Жанр:
  • Издательство:
    Array Литагент «Corpus»
  • Год:
    2015
  • Город:
    М.
  • ISBN:
    978-5-17-086985-5
  • Рейтинг:
    4/5. Голосов: 11
  • Избранное:
    Добавить в избранное
  • Отзывы:
  • Ваша оценка:
    • 80
    • 1
    • 2
    • 3
    • 4
    • 5

Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век краткое содержание

Дальше – шум. Слушая ХХ век - описание и краткое содержание, автор Алекс Росс, читайте бесплатно онлайн на сайте электронной библиотеки LibKing.Ru
Увлекательная и драматическая история, написанная музыкальным критиком
Алексом Россом, охватывает весь XX век – из Вены до Первой мировой войны в Париж двадцатых, из гитлеровской Германии и сталинской России в нью-йоркский даунтаун шестидесятых – семидесятых, из Пекина наших дней в увлеченную экспериментами Европу. Книга Росса – это виртуозный проводник по лабиринту музыкальных стилей, который не только укажет путь, но и поведает о самых известных композиторах XX века и связи их произведений с окружающей действительностью. «Дальше – шум» – удивительная летопись XX века, пересказанная с помощью музыки.

Дальше – шум. Слушая ХХ век - читать онлайн бесплатно полную версию (весь текст целиком)

Дальше – шум. Слушая ХХ век - читать книгу онлайн бесплатно, автор Алекс Росс
Тёмная тема
Сбросить

Интервал:

Закладка:

Сделать

Сюжет “Парада” напрямую обращается к проблеме значимости: как может старая художественная форма – классическая музыка или балет – привлекать внимание публики в эпоху поп-музыки, кино и граммофона? Так на парижской ярмарке в странствующем театре для привлечения внимания ставят у входа актеров мюзик-холла – акробатов, китайского фокусника, малышку-американку. Но фон оказывается настолько привлекательным, что посетители отказываются заходить внутрь. Так “низовая” культура становится главным развлечением. Кокто делал заметки для Сати, в которых он описывал псевдоамериканскую эстетику:

“Титаник” – “Ближе, Господь, к Тебе” [24] – лифты – булонские сирены – подводные кабели – кабели между кораблем и берегом – Брест – гудрон – лак – пароходное оборудование – New York Herald – динамомашины – аэропланы – короткие замыкания – роскошные кинотеатры – дочь шерифа – Уолт Уитмен – молчаливая поддержка кандидата на выборах – ковбои в коже и с бурдюками – телеграфистка из Лос-Анджелеса, которая в финале выйдет замуж за детектива…

Сати создает новое искусство музыкального коллажа: веселые мелодии не отрываются от земли, ритмы переплетаются и накладываются друг на друга, останавливаются и продолжаются, стремительные целотонные пассажи звучат как саундтреки еще не появившихся мультфильмов Warner Bros. , печальные хоралы и прерывистые фуги отдают дань исчезающему прошлому. Эпизод “Малышка-американка” содержит сумасшедший парафраз That Mysterious Rag Ирвинга Берлина, и у одной строчки есть ремарка “внешняя и болезненная”.

Франсис Пуленк вспоминал тот восторг, который испытал еще подростком, побывав на представлении “Парада”: “Впервые – Бог весть, как часто это случалось с тех пор – зал был захвачен Искусством с большой буквы”. Пуленк был типичным представителем новой породы композитора XX века, чье сознание сформировалось не эстетикой fin de siècle , а жесткими стилями раннего модернизма. Этот молодой человек учился на “Весне священной”, “Шести маленьких пьесах для фортепиано” Шенберга, Allegro barbaro Бартока, сочинениях Дебюсси и Равеля. Он впитывал французские шлягеры, народные песни, номера мюзик-холла, опереточные арии, детские песенки и элегантные мелодии Мориса Шевалье.

Пуленк был одним из тех, кто ворвался на сцену после войны, сменив поколение во французской музыке. Другими были Дариус Мийо, Артюр Онеггер, Луи Дюрей, Жермен Тайфер и Жорж Орик. В 1920-м их прозвали “Шестеркой” ( Les Six ). Сати был их крестным отцом, или, точнее, забавным дядюшкой.

Кокто назначил себя выразителем интересов группы и в своем памфлете “Петух и арлекин” (1918) предоставил ей манифест: в первую очередь нужно избавиться от Вагнера и Дебюсси. “Соловей поет плохо”, – язвил Кокто, обыгрывая строку “Пропоет соловей” [25]из верленовского стихотворения “Под сурдинку”, дважды положенного на музыку Дебюсси. Под критику попал и Стравинский, который за четыре года до того не ответил на предложение Кокто написать балет о Давиде и Голиафе – да, “Весна священная” была шедевром, но она демонстрировала симптомы “театрального мистицизма” и других вагнерианских заболеваний. “Довольно облаков, волн, аквариумов, ундин и ароматов ночи, – распевал Кокто, язвительно перечисляя названия пьес Дебюсси и уже не модного Равеля. – Нам нужна музыка земная, повседневная музыка. Довольно гамаков, венков, гондол! Хочу, чтобы мне выстроили музыку, которую я заселил бы как свой дом” [26]. Но, несмотря на все бойкие обобщения, Кокто удалось выразить дух времени: после долгой ночи войны композиторы разделались с тем, что Ницше в своей критике Вагнера назвал “ложью большого стиля”.

Париж 1920-х был противоречив. С одной стороны, он принимал все мимолетные увлечения бурного десятилетия – мюзик-холлы, американский джаз, культуру спорта и свободного времени, шумы машин, технологии грамзаписи и радиовещания, музыкальные последствия кубизма, футуризма, дадаизма, сюрреализма и симультанизма. Под ультрамодернистской маской еще продолжала существовать появившаяся в XIX веке система поддержки искусства. Композиторы по-прежнему создавали себе имена в парижских салонах, переживших всеобщий послевоенный упадок европейской аристократии – во многом потому, что большинство старых богатых семей удачно породнились с новыми индустриальными деньгами.

Главные хозяева и хозяйки Парижа, такие как граф де Бомон, виконт и виконтесса де Ноэль, графиня де Клермон-Тоннер и родившаяся в Америке принцесса де Полиньяк, отчаянно стремились каждый сезон представлять новых персонажей. Достоинство салонной культуры заключалось в том, что она обеспечивала диалог разных искусств – молодые композиторы могли обмениваться идеями с единомышленниками из числа художников, поэтов, драматургов и многостаночников вроде Кокто. Недостаток же состоял в том, что объединительная деятельность происходила в значительном удалении от “настоящей жизни”. Участники “Шестерки” писали “музыку на каждый день”, которую не могли услышать люди из реальной жизни.

Первой заметной модой стал le jazz . Еще в 1900-е Париж попал под обаяние афроамериканской музыки, когда оркестр Соуза во время своих первых европейских гастролей исполнял кекуоки, а Артур Прайор демонстрировал виртуозную игру на тромбоне. Дебюсси ответил кекуоком из сюиты “Детский уголок” (1906–1908), где ритм рэгтайма переплетался с начальным мотивом “Тристана и Изольды”. В 1917 и 1918 годах американские солдаты появились в Париже одновременно с бэндами, игравшими синкопированную музыку, такими как Jazz Kings Луиса Митчелла и Europe’s 369 th Infantry Hell Fighters Джеймса Риза. В августе 1918 года граф де Бомон устроил джазовую вечеринку в своем городском доме, афроамериканские солдаты-музыканты играли самые новые танцевальные мелодии, а Пуленк представил очаровательно озорную “Негритянскую рапсодию”, полную псевдоафриканской тарабарщины: Banana lou ito kous kous / pota la ma Honoloulou .

Нет нужды лишний раз указывать, что le jazz снисходительно относился к своим афроамериканским корням. Кокто и Пуленк получили удовольствие от короткой интрижки с “черной” музыкальной формой и абсолютно не были настроены разговаривать с ней на следующее утро. Барочные пастиши, геометрия кубистов или музыка машин могли в равной степени выражать современные городские антитевтонские ценности, поэтому они так быстро входили в моду и выходили из нее – по крайней мере среди парижских композиторов. Да, они взяли у джаза важные уроки, хотя их музыка была слабым подобием оригинала.

Среди участников “Шестерки” энергичнее других le jazz практиковал Дариус Мийо, полный энтузиазма человек широких взглядов, позже написавший мемуары с непривычным названием “Моя счастливая жизнь”. Последние годы Первой мировой войны Мийо провел дипломатом в Бразилии, регулярно погружаясь в бурную ночную жизнь Рио-д-Жанейро, где основательно научился тому, как можно примирить “высокие” и “популярные” мотивы. В те же годы молодой бразильский композитор Эйтор Вилла-Лобос объединял ритмические идеи Стравинского со сложными формами, найденными в афробразильской музыке. В неопримитивистских произведениях, таких как Amazonas и Uirapuru , Лобос придал партиям ударных бешеную силу, а Мийо, в свою очередь, в красочном балете “Человек и его желание” использовал ни много ни мало 19 ударных инструментов. Он написал еще две блестящие фантазии на бразильские мотивы – Saudades do Brasil и Le Boeuf sur le toit .

Читать дальше
Тёмная тема
Сбросить

Интервал:

Закладка:

Сделать


Алекс Росс читать все книги автора по порядку

Алекс Росс - все книги автора в одном месте читать по порядку полные версии на сайте онлайн библиотеки LibKing.




Дальше – шум. Слушая ХХ век отзывы


Отзывы читателей о книге Дальше – шум. Слушая ХХ век, автор: Алекс Росс. Читайте комментарии и мнения людей о произведении.


Понравилась книга? Поделитесь впечатлениями - оставьте Ваш отзыв или расскажите друзьям

Напишите свой комментарий
x