Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

Еще сильнее изобилует подтекстами последняя драма Вагнера “Парсифаль”, впервые прозвучавшая в Байройте летом 1882 года. Сюжет был несовременным, каким-то детским: “чистый простец” Парсифаль сражается с волшебником Клингзором, отбирает у него священное копье, пронзившее тело Христа, и с его помощью излечивает угасающих рыцарей Святого Грааля. Но мистический антураж оперы соответствовал стремлениям слушателей конца XIX века, а политический подтекст – вагнеровские больные рыцари могли быть восприняты как аллегория нездорового Запада – разогревал фантазии крайне правых. Сама же музыка была дверью в потусторонний мир. Она кристаллизуется из воздуха в невесомых формах, превращается в скалы и снова тает. “Здесь время становится пространством”, – говорит мудрый рыцарь Гурнеманц, показывая Парсифалю дорогу к замку Грааля, и над оркестром гипнотически звучит колокол.

К 1906 году, через 23 года после смерти, Вагнер превратился в колосса, чье влияние чувствовалось не только в музыке, но и в литературе, театре и изобразительном искусстве. Продвинутые молодые люди заучивали его либретто – так американские студенты позже будут декламировать Боба Дилана. Антисемиты и ультранационалисты считали Вагнера своим пророком, при этом композитор дал импульс едва ли не всем важным политическим и эстетическим движениям своего времени: либерализму (Теодор де Банвиль сказал, что Вагнер был “демократом, новым человеком, желавшим творить для всего народа”), богемности (Бодлер восхвалял композитора как воплощение “антирелигиозности, сатанинской религии”), эмансипации афро-американцев (в одном из рассказов Уильяма Дюбуа из сборника “Души черных” молодой чернокожий находит кратковременную надежду, услышав “Лоэнгрин”), феминизму (Марта Кэрри Томас, основательница колледжа Брин Мор, сказала, что “Лоэнгрин” заставил ее “лучше почувствовать свою природу”) и даже сионизму (Теодор Герцль впервые сформулировал представление о еврейском государстве после того, как услышал “Тангейзер”).

Английский композитор Эдвард Элгар сосредоточенно и интенсивно изучал ноты маэстро и написал в своем экземпляре “Тристана”: “Эта Книга содержит… Лучшее и самое Лучшее Нынешнего и Будущего миров”. Элгар своеобразно использовал приемы Вагнера – раскатистые лейтмотивы, порочную хроматическую гармонию, бархатную оркестровку – для создания символического образа всей мощи Британской империи. Тем самым он вернул международную славу, которой английские композиторы были лишены веками. После премьеры оратории “Сон Геронтия” в Германии в 1902 году Рихард Штраус приветствовал Элгара как “самого прогрессивного английского композитора”.

В России Николай Римский-Корсаков выискивал в музыке Вагнера нужный материал и отбрасывал то, что не пригодилось. В “Сказании о невидимом граде Китеже”, сказке о волшебном городе, исчезающем, когда на него нападают, многократно повторяясь, звучит колокол, напоминая о “Парсифале”. Это звучание, вплетенное в новый сложный гармонический язык, могло привлечь внимание молодого Стравинского. Даже Сергей Рахманинов, который унаследовал здоровый скепсис по отношению к Вагнеру от своего кумира Чайковского, учился у вагнеровской оркестровки тому, как заставить славянскую мелодию сиять.

Изысканно-остроумное решение “вагнеровской проблемы” предложил Пуччини. Как и многие представители этого поколения, он отказался от мистических сюжетов вроде использованного в “Парсифале”. Вместе с Пьетро Масканьи и Руджеро Леонкавалло, авторами опер “Сельская честь” и “Паяцы”, Пуччини следовал в сторону нового направления – веризма, или “веристской оперы”, в которой популярные интонации сочетались с кроваво-мелодраматической оркестровкой, а сцену захватывали самые разнообразные современные персонажи: проститутки, разбойники, беспризорники, ревнивый клоун. На первый взгляд, в зрелых операх Пуччини о Вагнере практически ничего не напоминает. Влияние последнего скрыто: вы чувствуете его в том, как мелодия возникает из оркестровой фактуры, как естественно от сцены к сцене развиваются мотивы. Если в “Кольце” Вагнер превратил богов в обычных людей, то “Богема” Пуччини, впервые прозвучавшая в 1896 году, сделала прямо противоположное: она придала волшебное измерение потрепанным жизням нищих художников и поэтов.

Самым красноречивым критиком вагнеровского самовозвеличивания был другой возвеличивавший себя немец – Фридрих Ницше. Фанатичный вагнерианец в молодости, автор “Так говорил Заратустра” прозрел, продираясь сквозь эстетические и теологические заросли “Парсифаля”. Он пришел к выводу, что Вагнер представлял себя “оракулом, жрецом, даже больше чем жрецом, своего рода рупором “в себе” вещей, неким телефоном потустороннего – он вещал впредь не только музыку, этот чревовещатель Бога, – он вещал метафизику” [5]. В поздних работах, особенно убедительно – в эссе “Казус “Вагнер” ( Der fall Wagner ), Ницше заявлял, что музыка должна быть освобождена от тевтонской тяжеловесности и возвращена к народным корням. Он писал: Il faut mediterraniser la musique – “нужно осредиземноморить музыку”. В качестве нового идеала была предложена “Кармен” Бизе с ее смесью жанра комической оперы и грубого, реалистического сюжета.

В 1888 году, когда Ницше написал “Казус “Вагнер”, проект “осредиземноморивания” уже вовсю осуществлялся. Естественно, лидировали французские композиторы. Их врожденное сопротивление немецкой культуре было усилено поражением во Франко-прусской войне 1870–1871 годов. Праздником средиземноморской атмосферы стала рапсодия “Испания” Эммануэля Шабрие. Габриэль Форе завершил первую версию “Реквиема” с его пронзительно простыми и чистыми гармониями. Эрик Сати создавал оазис спокойствия – “Гимнопедии”. А Клод Дебюсси осваивал новый музыкальный язык, сочиняя музыку на слова Верлена и Бодлера.

Вагнер и сам хотел избежать чрезмерной значительности в творчестве. В 1850 году он писал Листу, своему товарищу по оружию: “Я чувствую пульс современного искусства и знаю, что оно умрет! Это знание тем не менее наполняет меня радостью, а не отчаянием… Монументальный характер нашего искусства исчезнет, мы откажемся от привычки намертво цепляться за прошлое, за нашу эгоистичную озабоченность стабильностью и бессмертием любой ценой: мы позволим прошлому остаться прошлым, будущему быть будущим и станем жить только настоящим, здесь и сейчас, и творить только для настоящего”. Такая популистская амбиция была присуща самой технологии музыки, размеру оркестра и силе голосов. Как позже объяснял Малер, “если мы хотим, чтобы тысячи слушали нас в огромных концертных залах и оперных театрах, нам просто нужно производить много шума”.