Анна Козонина - Странные танцы. Теории и истории вокруг танцевального перформанса в России

В книге речь пойдет о «неконвенциональном» современном танце Москвы и Петербурга – двух городов, где «желание перформативности» [3] Васенина Е . Современный танец на московской сцене 1990–2000-х: поиск идентичности, желание перформативности // Художественная культура. 2019. № 2. С. 176–193. , по выражению исследовательницы Екатерины Васениной, ощущается сильнее, чем в других российских регионах. В основном я пишу про людей, сформировавшихся как танц-художники в 2010-х (рассмотренные здесь перформансы были созданы между 2012 и 2019 годами), и одновременно обращаюсь к хореографам, которые были активны уже в 1990-х и 2000-х, но продолжают вести неконвенциональную линию в танце и сегодня. Присутствие их работ позволяет обнаружить некоторую преемственность разных поколений российских танц-художников, хотя порой кажется, что никакой преемственности нет и каждое поколение изобретает себя заново. Наряду с перформансами российских хореографов в книге проанализировано множество примеров из американской и европейской танцевальной истории: это поможет нам проследить развитие важных для танца тем на протяжении ХХ века и увидеть специфику их проявления в работах московских и петербургских художников.

«Странные» российские танцы в этой книге я буду называть новым танцем, экспериментальным танцем и танц-перформансом . Честно скажу, ни одно из этих названий мне не кажется достаточно точным, а общепринятая система терминов в российском контексте еще не сложилась. Новый танец предполагает, что до этого, пять-десять-двадцать лет назад, был какой-то старый танец, старая сцена. Это так и не так одновременно, потому что художники с разными подходами к хореографии работают сегодня бок о бок, хотя и существуют в разных эстетических и институциональных системах, поддерживают разные идеологические рамки. Кроме того, нельзя сказать, что этих сцен только две: скорее, их много разных, и они сосуществуют. Но все же новым танцем или новой сценой я буду называть тех, кто отходит от конвенций театрального зрелища и «гугловского» взгляда на танец и переизобретает как отношения танцовщика со своим телом, так и зрительские практики. Едва ли это явление исключительно последних десяти лет, его корни в российском танце можно обнаружить и в перформансах 1990-х и 2000-х, так что в книге наравне с работами нового поколения хореографов встречаются и представления их предшественников.

Илл. 3. Практика вероятности. Выставка-фестиваль «По.В.С.Танцы XX». Студия перформативных искусств «Сдвиг», Санкт-Петербург. Фотография Екатерины Шелгановой. 5 мая 2019

Говоря об экспериментальном танце , я имею в виду, что художники и работы, которые я рассматриваю, больше ориентированы на исследовательский процесс, чем на производство «работающего продукта» и воспроизводство проверенных приемов создания хореографии, драматургии или воздействия на аудиторию. Этим объясняется и то, что эта книга не о шедеврах хореографического искусства, а скорее о попытках танц-художников осмыслить свои выразительные средства (медиа) и институциональную ситуацию, рассуждать о границах танца и зрелища. Как правило, ставка на эксперимент влечет за собой уязвимость автора и готовность к провалу. И действительно, неудачи и зрительские разочарования в этой области не редкость. Однако я уверена, что уязвимость и готовность пойти на коллективный риск – неотъемлемая часть исследовательского процесса в перформативных искусствах. Я сознательно уделяю внимание потенциалу этих работ и не критикую их за прегрешения «несделанности».

Танц-перформанс (или танцевальный перформанс; не стоит путать с художественным перформансом, performance art [4] В этой книге, используя слово «перформанс», я подразумеваю performing arts , то есть исполнительские искусства, к которым относят театр, танец, музыкальные представления. Performance art, или художественный перформанс, больше связан с историей современного искусства и с музейным и галерейным контекстами, нежели с контекстом театральным, сценическим. Performing arts в большей степени основываются на длительности совместного проживания художественного события исполнителями и публикой. В них часто важна драматургия развития события и исполнительское мастерство участников (перформеров, танцовщиков), хотя критерии мастерства могут пониматься по-разному. Во многом поэтому performing arts плохо поддаются документации (особенно на фото), так как она упраздняет длительность и сам факт проживания и исполнения события. Performance art – в большей степени искусство концептуальное, еще один художественный объект, искусство художественного жеста – феноменологическая составляющая в нем уходит на второй план. Теоретики иногда указывали на то, что суть художественного перформанса вполне можно ухватить с помощью фотографии. ) – также «ненадежный» термин, поскольку он намекает на жанровое разграничение, а современное исполнительское искусство давно не укладывается в жанровые рамки. Кроме того, этот термин пока не является устойчивым в русскоязычном академическом письме, зато активно используется самими художниками и кураторами. Как правило, в профессиональных обсуждениях танц-перформанс маркирует течение или направление внутри поля российского сценического современного танца, которому присущи определенные эстетические стратегии и отношение к телу. Вот некоторые его характеристики.

1.Танц-перформанс проявляет интерес к феноменальному телу танцовщика и материальности самого тела, а не его способности создавать в танце художественный образ или исполнять определенную роль. Иными словами, танц-перформанс почти всегда стремится уйти от изображения внешней реальности, репрезентации, взамен предлагая зрителю интенсивное совместное переживание настоящего момента.

2.Танц-перформанс уходит от театральной зрелищности и интересуется обыденностью, проявляя в обыденном экстраординарное [5] Fischer-Lichte E . The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics. London / New York: Routledge, 2008. P. 99. .

3.Танцевальный перформанс, как правило, заражен влиянием соматических дисциплин – телесных и двигательных практик, в основе которых – развитие телесной осознанности, то есть чуткости к своему собственному телу и шаблонам его реакций и поведения. В связи с этим танц-перформанс уходит от кодифицированных танцевальных техник и уделяет большое внимание практикам импровизации. В книге я пытаюсь показать, что кажущийся «нарциссическим» и «индивидуалистическим» интерес к соматике в танц-перформансе оказывается связан с серьезным усилием по поиску существования и работы в коллективе.