Анна Козонина - Странные танцы. Теории и истории вокруг танцевального перформанса в России

В начале XX века швейцарский композитор и педагог Эмиль Жак-Далькроз разработал систему ритмики, которую планировал использовать для воспитания музыкантов. Далькроз считал тогдашнее обучение технике игры неэффективным: учитель игры на фортепиано, например, мог долго заниматься руками учеников, но совсем не уделять внимания вовлечению тела в процесс исполнения произведения [9] Жак-Далькроз Э. Ритм: Его воспитательное значение для жизни и для искусства. 6 лекций // Театр и искусство, 1922. . Молодой композитор был уверен, что для лучшего усвоения музыкального материала нужно прочувствовать его ритм, то есть включить в восприятие музыки все тело исполнителя. Далькроз разработал целую ритмическую систему: каждое движение соотносилось с определенным музыкальным термином, «музыкальность» находила воплощение в видимой физической реакции тела, поэтому его упражнения сильно смахивали на танец [10] Lee J. W. Dalcroze by any other name. Eurhythmics in early modern theatre and dance. Dissertation. Texas Tech University, 2003. P. 2. . Со временем его система оказала огромное влияние на развитие танца в Европе: например, в Дрездене его ученицей была Мэри Вигман, соратница Рудольфа Лабана и одна из основательниц немецкого экспрессивного танца ( Ausdruckstanz , немецкого танца модерн).

На фоне общих изменений в двигательной культуре менялось и искусство танца, постепенно формируя убедительную альтернативу классическому балету, который к концу XIX века все еще оставался основным видом танцевального искусства на Западе. В то время в России при балетмейстере Мариусе Петипа балет достиг пика своего развития, в Европе – практически пришел в упадок, а в Америке «импортированная» классика еще до конца не прижилась (отчасти поэтому у истоков раннего модерна стояли именно американские танцовщицы). На этом фоне актриса и танцовщица Лои Фуллер создала знаменитые танцы «цветов» и «бабочек», заставив танцевать свои воздушные костюмы, подсвечивая их прожекторами. Фуллер не использовала балетную технику: вместо этого она брала в руки длинные планки, прятала их под объемными тканями костюма и свободно танцевала, создавая гипнотические образы. Ее искусство – один из первых прецедентов нового сценического танца, не являющегося ни балетом, ни сугубо развлекательным шоу. Покинув США, Фуллер завоевывает признание в Европе, поначалу выступая в Париже в знаменитом варьете «Фоли-Бержер». Позже Европу покоряет американка Айседора Дункан, родоначальница так называемого свободного движения.

Другая ключевая фигура раннего современного танца – Рут Сен-Дени, которая, в отличие от Фуллер и Дункан, работала в США и там снискала славу. В ее выступлениях проявилась популярная в то время в Америке тяга к ориентализму – она вдохновлялась восточными танцами, индийскими и египетскими мотивами. Помимо прочего, Сен-Дени известна тем, что создала вместе с мужем Тедом Шоуном одну из первых школ современного танца – «Денишоун». Образование в ней было эклектичным и включало занятия классикой, разные восточные техники танца, систему Дельсарта и многое другое, однако уже тогда в программе школы проявилось стремление воспитывать не только умелых исполнителей, но и разносторонне развитых личностей [11] Thomas H. Dance, Modernity and Culture. Explorations in the Sociology of Dance. London / New York: Routledge,1995. P. 81. . Танцовщицы раннего модерна – Фуллер, Дункан, Сен-Дени – смогли избежать карьеры шоугёлз и сделали многое для того, чтобы повысить статус неклассического танца, выведя его на уровень серьезного искусства. На этой базе следующее поколение хореографов в Америке и Европе развивало свои техники, а в целом танец модерн стал заметным явлением в западной хореографии, оказав влияние и на балет.

Икона танца модерн – Марта Грэм, – в начале своего пути учившаяся в школе «Денишоун», к середине ХХ века стала символом американского искусства. Грэм была одной из тех, кто подарил американскому танцу его идентичность и связь с актуальным настоящим. Она критиковала искусство предшественников за поверхностность, фривольность и связь с миром водевильных постановок и укрепила танец в мире высокого сценического искусства. Грэм хотела, чтобы американские хореографы занимались своей историей и злободневными проблемами, а не искали вдохновения в экзотических восточных сюжетах. Она разработала собственную технику, во многом основанную на работе дыхания: «контракшн» (сжатие) позволяло телу сокращаться, а «релиз» – расслабляться, передавая таким образом психологические состояния. Наряду с Мартой Грэм ключевыми хореографами модерна стали Дорис Хамфри, Чарльз Вейдман и приехавшая из Германии Ханья Хольм.

В Германии развивался свой модерн – немецкий экспрессивный танец, Ausdruckstanz , появлением которого мир обязан Рудольфу Лабану, Мэри Вигман, Курту Йоссу, Валеске Герт и другим (впоследствии эта традиция продолжилась в танцтеатре Пины Бауш). Хореографы того периода создавали оригинальные пластические языки, уходя от унифицированного словаря балета, и воспитывали труппы, опираясь на собственные техники. Танец модерн полагался на телесную выразительность, воспринимал тело и движение как универсальный язык коммуникации, пытался выразить эмоцию, передать состояние, часто – рассказать историю. Он требовал специфической виртуозности: танцевать модерн – значит освоить технику одного из великих хореографов того времени: Марты Грэм, Хосе Лимона, Дорис Хамфри, Ханьи Хольм. Он существовал в театральных рамках, и задачей его было создание цельного художественного зрелища. Хореография в модернистской парадигме – это «искусство сочинять танец» [12] Хамфри Д. Искусство сочинять танец. Эмансипация Спящей Красавицы. М.: ООО «Арт Гид», 2019. . Именно модерну мы обязаны расхожим представлением о современном танце – театральном искусстве, где люди выражают мысли и чувства с помощью специфического танцевального движения. Впоследствии – в 1960–1970- х в Америке и в 1990-х в Европе – хореографам пришлось приложить много усилий, чтобы вывести современный танец за границы этого определения.

Илл. 5. Советский жест. Кооператив «Айседорино горе». Центр имени Всеволода Мейерхольда (ЦИМ), Москва. Фотография Евгения Второва. 2018

В России историю современного танца возводят к Айседоре Дункан, точнее к ее концертам в Петербурге и Москве в 1904–1905 годах. Российские интеллигенты с большим энтузиазмом впитывали идеи возникшего на Западе свободного движения – появление в столице Дункан произвело настоящий фурор. Ее танцы, воспевающие идеалы античности, гармонию плотского и духовного, свободу телесного выражения и определенный гедонизм, не только пользовались огромной популярностью у зрителей, но и вдохновили местные движенческие эксперименты. Дункан танцевала босиком, без корсета, в легкой тунике, не прибегала к балетной технике и искала источник движения в собственном теле. В духе поисков модернистского искусства она интересовалась движением как таковым, вдохновлялась античностью и природой. Ее последователи создавали свои школы и танцевальные коллективы, развивались студии пластики и новая танцевальная самодеятельность. Этот бум студийства подробно описан в книге Ирины Сироткиной «Свободное движение и пластический танец в России». «Уже к 1911 году, – пишет она, – в Москве можно было найти “представителей всех методов и направлений современного танца”». Танцевальные кружки множились даже во время войны и после революции: своя пластическая студия была почти в каждом городе [13] Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 43–45. .