Грейл Маркус - Следы помады. Тайная история XX века

Плакат объединения “Atelier populaire”. Май 1968

Sex Pistols повлияли на The Dils; когда я видел их живьём в 1979 году, они представлялись беспомощной имитацией, не более того. К этому времени Нэнси Спанджен уже была убита, Sex Pistols породили волну последователей по всему миру, многие из их бесчисленного множества сами стали новаторами в рок-н-ролле. Но как группа – как коммерческая перспектива, как международный скандал – Sex Pistols просуществовали чуть дольше девяти месяцев; их первая пластинка вышла 4 ноября 1976 года, а своё существование как нечто большее, чем оспариваемый в суде актив, они прекратили 14 января 1978-го, когда сразу же после последнего концерта их единственного американского тура Джонни Роттен покинул группу, заявив, что Макларен в своей жажде славы и денег предал всё, ради чего затевались Sex Pistols. А ради чего они затевались? Для гитариста Стива Джонса, необразованного мелкого преступника, и барабанщика Пола Кука, подрабатывавшего помощником электрика, это были девочки и веселье. Для первого басиста Глена Мэтлока, бывшего студента художественного колледжа и работника магазина “Sex”, это была поп-музыка. Для заменившего его торчка Сида Вишеса это было положение поп-звезды. Что же касается Джонни Роттена, то он мог бы сказать многое (включая это, после распада: «Стив может катиться и стать Питером Фрэмптоном [20] Питер Кеннет Фрэмптон (род. 1950) – популярный брит, рок-певец и гитарист, лауреат премии Грэмми (2007). » – тот не стал; «Сид может катиться и покончить с собой» – тот так и поступил; «Пол пусть снова становится электриком» – у того ещё есть такая возможность) и, надо полагать, ему ещё предстоит рассказать, что он имел в виду.

Флаер для группы Sex Pistols, выполненный Джейми Ридом, 1977

Sex Pistols

Sex Pistols назвали своё последнее выступление самым худшим в их карьере, но для пяти тысяч зрителей, заполнивших 14 января 1978 года клуб “Winterland” в Сан-Франциско, этот концерт оказался почти что Судным днём – насколько сценическое представление может приблизиться к этому – и вовсе не потому, что многие видели, как при входе евангелисты распространяли листовки: «Джонни Роттен есть в каждом из нас, но высвобождать его нельзя – его необходимо распять!»

Для самого Джонни Роттена это вряд ли могло быть в новинку: на одной из его рекламных фотографий он запечатлён распятым на кресте. В Лондоне субкультура, порождённая Sex Pistols и их последователями, уже была объявлена мёртвой теми, чей бизнес и состоял из подобных заявлений: когда-то тайное общество, теперь размытое газетными заголовками и туризмом. Или может быть так, что изначально панк и в самом деле являлся чем-то вроде тайного общества, но не оберегающим тайну, а ищущим её разгадку в слепой убеждённости в её существовании? Может быть, когда секрет, видимо, оказался разгадан, когда панк стал идеологией протеста и самовыражения – когда люди поняли, чего ожидать, когда они осознали, что могут получить за свои деньги или что они могли бы сделать, чтобы их заработать, – история оказалась готова к новым примечаниям?

В США повсюду организовывались стихийные анклавы (ночные клубы, фэнзины, магазины пластинок, полдюжины студентов здесь, троица художников там, запертая в комнате девушка, рассматривающая в зеркале свою новую причёску) – хотя, может быть, на это влияло не столько потрясение от прослушивания импортного стоящего ю долларов запрещённого сингла ‘Anarchy in the U.K.”, сколько газетные и телерепортажи о лондонской молодёжи, обезображивающей свои лица тем, что попадётся под руку дома. Настоящие открытия происходили на пустом месте («Изначальная сцена формировалась людьми, которые, рискуя, оперировали путаными обрывками информации», – рассказывал основатель лос-анджелесского панк-сообщества), и для кого-то такие открытия, как новая походка или новая манера общения, подчёркивали противоречия повседневного существования на долгие годы и придавали новый интерес к жизни, гораздо больший, чем ранее.

«Теперь настало время поучаствовать аудитории, – сказал в 1976 году на сцене Джо Страммер из The Clash. – Я хочу, чтобы прямо сейчас вы все мне ответили на вопрос: зачем вы здесь собрались?» Ожидая выхода Sex Pistols на сцену “Winterland”, многие люди задавались вопросом, почему они здесь собрались – почему их предвкушения настолько путаны и яростны. Среди всех историй, закодированных в том мгновении, по крайней мере одна являлась музыкальной; по сравнению с тем, что тайно содержалось в музыке, та история была почти неслышимой – но с неё-то я и начну.

Ты уже

«Ты уже видел Sex Pistols?» – однажды вечером в начале 1976 года Джо Страммер шёпотом спросил Грэма Паркера, он как будто пересказывал настолько невероятный слух, что боялся повысить голос. Они были частью лондонской «паб-рок» сцены (Паркер гнался за эхом Уилсона Пикетта и The Temptations, а Джо Страммер шёл по стопам Чака Берри и Джина Винсента): ещё одной тщетной попытки вернуть обрюзгшую музыку 1970-х к своим корням. «Нет, – ответил Паркер. – Sex Pistols?» – «Это нечто новое, чувак, – сказал Страммер. – Нечто совсем новое».

Вскоре Страммер покинул свою ревайвл-рок-группу, чтобы собрать The Clash. Когда друзья его спросили, зачем, он ответил: «Вчера мне казалось, что я грязь, но увидев Sex Pistols, я осознал, что на самом деле я – князь». Хорошая история, слишком хорошая, чтобы быть правдой, и это было правдой в музыке, лучше всего воплотившейся в музыке The Slits. Они были первой женской панк-группой: четыре подростка, у которых не было особой идеи, кроме как выйти на сцену и поорать. Когда они говорили «пошёл ты» – это означало «почему бы и нет». Как написал об этом спустя долгое время Джон Сэвидж, это был голос людей, которые обнаруживали собственную силу.

Всё, что The Slits

Всё, что The Slits действительно оставили после себя, – это экспонат, зашедшийся в немом крике: безымянный виниловый бутлег в белом конверте. Кажется, диск назывался “Once upon a time in a living room”, но в этом случае быть уверенным трудно; в каракулях, хаотично расписанных на этикетке, приходится самому вычленять названия песен. Вот “A Boring Life”: когда начинается музыка, я никогда даже и не пытался разобрать хоть слово.

Одна из The Slits хихикает, другая спрашивает: «Готовы?», третья отвечает: «Готовы?» — как будто для неё это невозможно, затем четвёртая смеётся, как Алиса, проваливающаяся в кроличью нору: “А, а, О НЕЕЕЕЕТ”, – это последнее, что слышно на вираже американской горки, и в последующем гробовом молчании есть время вспомнить Элвиса в 1955-м, в студии “Sun” Сэма Филлипса, начинающего “Milkcow Blues Boogie” коротким отрепетированным диалогом («Парни, стоп! Это меня не заводит! Давайте-ка для разнообразия по-настоящему оторвёмся!»), с той разницей, что диалог The Slits слишком прост, чтобы его репетировать, не говоря уж о его последствиях, и следом тишина разрушается несмягчающимся шумом. Эта сжатая драма – от замешательства к предвкушению, от сомнения к панике, от тишины к звуку – вот чем являлся панк.