Всеволод Богатырев - Актер и роль в оперном театре

Жанровое многообразие оперного театра, наличие нескольких моделей оперы, четырехсотлетний опыт ее развития, где все искусства, ее сформировавшие, развиваются с разной скоростью, образуют сложную систему взаимодействий, может быть, самую многомерную в феномене театра как такового. Анализ взаимодействия искусств (музыка, драма, театр) не всегда может быть однозначным и очевидным, он всегда полемичен и вариативен. Проблемам синтеза, лежащим как бы в горизонтальной плоскости, соответствует и некая вертикаль, где исторический контекст, вся история искусства являют нам материал и повод к размышлению. Мировоззрение человека эпохи Ренессанса или музыкальная культура европейского Барокко, категории эстетики и философии классицизма или романтизма, отсутствие единого стиля в музыке XX столетия – все есть причинный ряд, рождающий новую модель оперной партитуры.

В условиях, когда многовариантность в структуры партии-роли формируется столь разнородными факторами и явлениями, материалом анализа должна стать и сама практика оперного театра: система воспитания певца в отечественных консерваториях; реформа, предпринятая в современной опере драматической режиссурой; сравнительный анализ изменчивости эстетики видов театра в историческом и культурном контекстах. При такой широте материала, принятого к исследованию, «следует еще убедиться в том, что случайный набор – вообще не набор, а система, то есть такая целостность, которая не может состоять ни из каких других элементов, и элементы эти не могут быть связаны иначе, как этой связью, укладываются именно в данную, а не в другую, пусть и похожую структуру» [15] Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. С. 27. .

Существуют и факторы, способствующие такой искусствоведческой работе. История и теория европейского театра вплоть до возникновения dramma per musica на рубеже XVI–XVII веков должна быть рассмотрена и как истоки оперы. Явления древнегреческой трагедии и средневекового театра в соотнесении с теорией и историей музыки позволяют анализировать попытку реконструкции сценического искусства Древней Греции музыкантами «Круга Барди» [16] Любопытно, что аксиома рождения оперы, как попытки реконструкции греческой трагедии, так часто цитируемая, не предполагает обратного вывода и о том, что роль мелодекламации и музыки в театральном каноне Древней Греции естественным образом объединяет древнегреческую трагедию с музыкальным театром Нового времени – прим В. Б. . В дальнейшем опера также трансформировалась во времени однонаправленно с процессами эволюции театра. Всякий раз с появлением композитора-реформатора возникали новый драматургический метод и выражающий его музыкальный язык партитуры.

Процесс становления и развития оперного театра описан в искусствознании подробно и доказательно. Но сценическое творчество певца-актера, трансформирующееся сообразно новой эстетике вида на каждом конкретном историческом отрезке истории оперы, не изучено вовсе. В этом, на первый взгляд, странном обстоятельстве есть своя логика. Музыковедение просто не обладает необходимым теоретическим багажом для определения правил психотехники актера в опере. Теорией театра, напротив, разработаны целостные системы постижения феномена актерского творчества, но принадлежат они, огромной своей частью, драматическому театру. Вновь возникает парадоксальная ситуация: характер и правила взаимоотношений актера и роли в явлении оперы мы можем определить только методом сравнительного анализа с иными видами театра. Если речь не идет о пластическом решении роли (здесь приоритет теории и практики пластических искусств очевиден) – это драма. Разумеется, опера не относится к драме как целое к части. Сопоставление теории драматического театра с оперным искусством обусловлено фактом большей разработанности ею вопросов актерской психотехники и удручающим отставанием оперы в теории и практике сценического творчества.

Например, осмысление понятий маски и амплуа', расчленение сознания актера на «Я» и «не Я»', механизмы возникновения пары актер – образ в оперном театре комплексно никогда прежде не применялись. Как правило, они существуют лишь в анализе партитуры: «Фигура Гришки Кутерьмы, являющаяся одним из самых значительных и жизненных созданий гения Корсакова, уже самим композитором резко обособлена <���…> как остро диссонирующая маска на фоне благостных, степенных ликов» [17] Держановский В. Слово. 1907. № 72 // Цит по: Гозенпуд А. Иван Ершов. СПб., 1999. С. 171. , – или в оценке результатов сценического творчества певца-актера. При этом всякая экстраполяция опыта драматического театра на оперное искусство изначально не может быть прямой и механистической. Необходим поиск театральных систем, максимально приближенных своими теоретическими установками к реальности иного вида сценического искусства.

Обоснования объективности сравнительного анализа оперы и драмы могут лежать как в теории, так и в практике двух видов театра. Фундаментом такого анализа должен стать ответ на вопрос: что является предметом искусства певца-актера.

«Как бы ни был оригинален и свободен в своих отношениях с первоисточником музыкант-исполнитель, предмет его искусства все-таки всегда тот же самый, который был предметом композитора. И поэтому искусство музыкального исполнительства – это музыкальное искусство» [18] Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. С. 19. .

Но «оперный артист имеет дело не с одним, а сразу с тремя искусствами, то есть, с вокальным, музыкальным и сценическим. Все три искусства, которыми располагает певец, должны быть слиты между собой и направлены к общей цели» [19] Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 1. С. 385. .

Триада может быть отмечена и в структуре партии-роли. В теории для певца-актера его партия-роль, как правило, также явлена в трех ипостасях. Это вокальная линия роли; моменты сценического существования, когда актер существует на музыке, относящейся к его персонажу, но не поет; и «чужая музыка», комментирующая или ведущая за собой другой персонаж, когда певец оказывается вне зоны музыкальной образности, относящейся к его персонажу. Сценическое искусство для певца-актера, это умение «быть» на сцене и воплотить свой сценический образ средствами театра и музыки во всяком моменте партии-роли.

Итак, вокальное искусство ведет оперного актера исключительно в момент пения. А музыкальное? Музыкальная стихия, дарованная спектаклю партитурой и не входящая в вокальную линию роли, единовременно явлена публике и певцу оркестром. «Это информация о высотной линии в мелодии (подъемы, спуски, скачки), об общем характере метра и ритма, об инструментальных тембрах и о тембровом характере (акустической окраске) созвучий, о темпе и динамике» [20] Сохор А. О задачах исследования музыкального восприятия // Художественное восприятие. Л., 1971. С. 326. . В ней и второй план, и подтекст, и музыкальный манок. В реалиях оперного спектакля музыка может превратиться и в комментарий автора, явленный в сочленении с действием.