Всеволод Богатырев - Актер и роль в оперном театре

Очевидно, что целью певца на театральной сцене является не комбинирование разных состояний или задач, например, пою – слушаю или воображаю – действую, и не формальная иллюстрация вокальной линии роли. Его сверхзадача – создание целостного сценического образа подлинной глубины, силы и достоверности всеми возможными средствами. Вряд ли кто-то возьмет на себя смелость поспорить с этим обобщающим проблему утверждением. Но что оно дает нам в практической плоскости? Точно так в вокальном искусстве, составляющем основу сценического творчества певца-актера, никто не станет оспаривать аксиому, что «петь надо в резонаторы и на дыхании». И студент-вокалист, и профессиональный певец, и вокальный педагог – все согласятся. Но попробуйте пойти дальше и точно сформулировать методику достижения столь очевидной всем цели, как тотчас обнаружится не просто разность, часто, и противоположность теорий, мнений и методов.

Всякое искусство постоянно стремится стать подобным музыке, [21] Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М., 1995. Т. 2. С. 252.

Это высказывание часто цитировал Михаил Чехов драматическим актерам своей Студии. Здесь есть указание на априорную целостность, неделимость феномена музыки, столь желанную для каждого искусства и, вместе с тем, признание за данным художественным способом отображения действительности способности к универсальному, совершенному, невербальному постижению мира. Тогда драма откровенно завидует опере: «Какое счастье иметь в своем распоряжении такты, паузы, метроном, камертон, гармонизацию, контрапункт, выработанные упражнения для развития техники, терминологию, обозначающую те или иные артистические представления и понятия о творческих ощущениях и переживаниях» [22] Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 1. С. 369. . Наибольшую ценность в данном высказывании представляет соотнесение музыкальной терминологии и практики с «представлениями и понятиями» актерской психотехники. Но стоит ли завидовать актеру оперного театра? Точность пауз, метроном и звуковысотность фиксируют роль, но как подчинить свою индивидуальность, собственные переживания и чувствования этому диктату? Вот еще одна цитата из Станиславского: «К удивлению, текст мешал мне, а не помогал, и я охотно обошелся бы без него или сократил его наполовину. Не только слова роли, но и чужие мысли поэта и указанные им действия стесняли мою свободу, которой я наслаждался во время этюдов дома». [23] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1955. Т. 2. С. 13. Если текст роли, в данном случае поэзия Шекспира, имеющий лишь стихотворный размер, то есть с точки зрения музыкального метронома ритм и тон весьма приблизительный, так ограничивали творческую фантазию Станиславского-актера, можно представить, как деспотичен текст музыкальной партитуры для оперного артиста.

Таким образом, аксиома К. С. Станиславского о необходимости возбуждения бессознательного сознательным путем для актера оперного театра приобретает новое звучание. Сама возможность сознательного соотнесения комплекса сценических задач, встающих на сцене перед певцом-актером, исполняющем свою вокальную партию-роль, в которой текст становится музыкальной структурой, обладающей звуковысотностью, темпом, ритмом, динамикой, оказывается идеальной, прекрасной, но абсолютно утопичной. Это всего лишь представления драмы о природе сценического творчества, о своей собственной природе, где осознанная необходимость, например, одномоментно сыграть не одно чувство, но гамму чувств, есть отражение реалий драматического искусства. Ситуация в теории театра, пытающегося найти единую формулу актерского творчества на сцене, очень напоминает остроту сегодняшних проблем во взаимоотношениях между разными культурами, народами, когда за идеальную и правильную модель принимается один опыт, одна философия, один причинно-следственный ряд, сформированный в отличных от остальных участников реалиях и условиях. Поиск подлинных законов сценического творчества певца-актера и является задачей данной книги.

«Вся духовная и физическая природа актера должна быть устремлена на то, что происходит с изображаемым лицом. В минуты „вдохновения“, то есть непроизвольного подъема всех способностей актера, так оно и бывает». [24] Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1955. Т. 6. С. 236. Предположим, что вдохновение певца-актера рождается и высоким градусом драматического конфликта, выраженного музыкой, и в певческом мастерстве, дающем возможность глубоко чувствовать и живописать свои переживания звуком; в динамике звучания голоса, в изменчивости его тембра, в распетом или вокально-артикулирован-ном слове певцу открывается светотень душевных переживаний, многомерность характера и поступков его персонажа.

Проблема лежит в иной плоскости – не что, а как происходит, то есть каковы механизмы возникновения единой линии роли в оперном спектакле? Упование на моменты сценического вдохновения, возникающие всегда произвольно, даже если они дарованы музыкой, не дают такой возможности. «Переход „порога сцены“ в момент оркестрового вступления к вокальному эпизоду, у певца-актера, как правило, совпадает с обретением особого самочувствия. В состоянии измененного сознания активизируется невербальная, эмоциональная, интуитивная память; выступая под маской озарения, она самостоятельно обнаруживает неожиданные „ходы“ в решении поставленной перед сознанием задачи, выражаемые в спонтанных сценических „находках“, что свидетельствует о независимой жизни персонажа» [25] Силантьева И. И. Проблема перевоплощения исполнителя в вокально-сценическом искусстве: Автореф. дис… д-ра искусствоведения. С. 16. .

Это точное описание ощущений человека поющего может быть подтверждено мнениями многих и многих оперных певцов. Но оно ничего не объясняет в моментах «оркестрового вступления», то есть в том времени, когда персонаж на сцене существует, но не поет, когда он публике предъявлен, но лишен «права голоса». Данная проблема может быть решена только через понимание дуалистичности искусства певца-актера, феномена его психотехники и определения структуры роли в опере.

Вопросы актерской техники, весь комплекс взаимоотношений актера и роли встают перед вокалистом, посвятившим свое творчество оперному театру. «Что поддается сознательному управлению? Мышление вытягивает за собой картинки-видения, или, наоборот, последовательность видений возбуждает соответствующее мышление?». [26] Грачёва Л. Психотехника актера в процессе обучения в театральной школе: теория и практика: Диссертация на соискание степени искусствоведения. С. 110. В анализе данной проблемы теория театра ищет ответ, определяющий природу актерского творчества в драме. Даже если предположить, что этот вопрос будет, наконец, решен, может ли это означать, что данное теоретическое обоснование станет практическим руководством к действию и в опере?