Вадим Гаевский - Потусторонние встречи

Эта пачка впервые появилась на парижской сцене в 1832 году, в балете «Сильфида», где Сильфиду танцевала Мария Тальони, а сильфидный костюм нарисовал художник Эжен Лами, один из штатных художников театра. Смысл художественного открытия, который сделал он (а вместе с ним и балетмейстер Филиппо Тальони, отец Марии), сразу не был ни понят, ни оценен, потому что поначалу казалось, что длинная белая пачка (которую называли тюником) может быть использована лишь в одном балете и лишь для одной роли – роли Сильфиды. Но дальше все поняли, что белая пачка может не характеризовать конкретную партию, но стать обобщенным символом всего романтического балета. Иначе говоря, белая пачка-тюник смогла рассматриваться как профессиональный костюм балерины (почти так же, как черный леотард-купальник у Марты Грэм и у Баланчина), как знак балеринской профессии и балеринской судьбы, знак избранности и на полет, и на жертву.

И у Спесивцевой высший профессионализм и острое чувство фатальности были не разъединены.

Это она танцевала в «Жизели» – роковая привязанность к мужчине, которая погубит ее, роковая любовь к танцам, которая обернется безумием и будет стоить жизни.

Этим была наполнена ее профильная поза, запечатленная навсегда, поза посвящения, поза моления, а может быть, и поза перед казнью. Бесподобная поза, где все играет и все поет: и тонкие кисти танцовщицы, и ее стройные ноги, и ее нежное неземное лицо, и ее острые выворотные пуанты. И ее силуэт, и ее пачка. Эта полупрозрачная пачка своеобразным панцирем оберегала Спесивцеву, защищала ее. От чего? От искушений нового балета 1910-х годов, но и вообще от любых искушений. Конечно же, он был полон всяческих, особенно декоративных искушений, этот новый балет, балет Серебряного века. Балет Михаила Фокина, Александра Бенуа, Льва Бакста – Льва Бакста более всего, с его опьяняющей, чувственно утонченной и дразнящей, чувственно перенасыщенной красочной палитрой. Тут не было воздуха, в этом сине-красно-зеленом мареве, который сотворил Бакст, в этом сине-красно-зеленом гареме, который он соорудил на сцене, одни лишь вспышки яростных вожделений. А пачка Спесивцевой как бы из воздуха сотворена, как бы наполнена воздухом, как бы рисует по воздуху свои удлиненные полуовалы. Тут нет и не может быть никакой пламенеющей экзотики, никаких одалисок, или гурий, или других соблазнительных дев, никакого сладостного изнеженного Востока. Тут строгая европейская красота, красота нежного славянского рисунка. Сразу и гордость, и смирение, сразу и недоступность, и кротость.

Но вспомним Пушкина: «Затем, что ветру и орлу / И сердцу девы нет закона». Слова Пушкина приходят на ум, когда узнаешь, что за побегом Спесивцевой из Петрограда в Париж (а, в сущности, это был побег, хотя и устроенный как командировка) стоит не кто-нибудь, а сам этот неистовый искуситель, один из вождей нового балета, творец нового красочного театрального костюма, оппонент пачек, пуантов и академических поз, иначе говоря, Лев Бакст, почти шестидесятилетний Лев Бакст, которому жить-то осталось меньше года. Но вот же – сманил, одурманил, очаровал, совсем не только карьерными или денежными перспективами. Париж, сначала у Дягилева, потом в Гранд-опера, принес ей славу, невиданную, долгожданную славу, но именно здесь ее настигли первые приступы душевной болезни. Во время репетиции, после нервных объяснений с Сержем Лифарем, она попыталась шагнуть в открытое окно, ее удержали, спасли, но продолжать работать в театре стало невозможно. Потом ее подхватил барон Дандре, да-да, тот самый барон Дандре, злосчастный муж (а ныне вдовец) Анны Павловой, попавшийся на взятках. Благородная Павлова тогда все оплатила, все постаралась загладить и как-то завершить, чтобы потом навсегда уехать из России. Теперь же Дандре руководил оставшейся без хозяйки гастрольной труппой и провел запланированное турне за океаном. Но в Австралии случился рецидив, Ольга ушла из гостиницы, долго куда-то шла по дороге, и здесь окончательно оборвалась ее сценическая жизнь, а через некоторое время, уже в Нью-Йорке, на двадцать лет прервалась ее жизнь на свободе. Выйдя из клиники, она попала на ферму Александры Толстой, где получали приют многие русские эмигранты, обрела сознание, обрела душевный покой, стала мастерить куклы, стала петь, и вдруг оказалось, что у нее поставленный голос. И что замечательно в этой истории, что придает трагически сложившейся жизни таинственный окончательный смысл, так это то, что Карлотта Гризи, первая Жизель, для которой балет и был создан в 1841 году, в начале карьеры выступала как оперная певица и даже пела в Париже.

Время «Жизели» – это время рождения современного классического балета. Можно назвать точную дату, когда это произошло: 28 июня 1841 года. В тот вечер на сцене Королевской академии музыки и танца (парижская Опера на улице Ле Пелетье) состоялась премьера романтического балетного спектакля под двойным названием «Жизель, или Вилисы». И, стало быть, здесь пролегла граница между старым и новым балетом, если распространить на первую половину XIX века понятия, популярные в первое десятилетие XX века. Но нужно, конечно, следуя сложившейся традиции, эту границу отодвинуть на девять лет назад, в 1832 год, когда на той же сцене парижской Оперы появилась легендарная «Сильфида». Школа нового сильфидного танца, схема нового двухактного спектакля (первый акт – полихромный, полубытовой, второй акт – полуфантастический, монохромный, белый) да и сам этот удивительный белый балет – все это было найдено и показано в «Сильфиде». Но, как и некоторые гениальные художественные прозрения, спектакль недолго просуществовал, и из истории балетного театра его вытеснила именно «Жизель», многим, даже очень многим обязанная «Сильфиде».

Тому было немало причин, поскольку это совсем разные балеты. И прежде всего совсем разные мифологические образы, создающие сюжет: шотландские сильфиды и славянские вилисы. Сильфиды – образ лесной, поднебесный, воздушный и в большой мере дневной; вилисы – образ ночной, замогильный и потусторонний. В одном случае романтическая идеальность, в другом случае романтическая инфернальность, в обоих случаях две стороны романтического мирочувствования и романтического искусства, светлая и темная, просветленная и затемненная, не отделенная от тьмы. Само это качество просветленности возникло в балете именно здесь, в «Сильфиде», прямым хореографическим воплощением чего и стал белый балет. А качество затемненности возникает в «Жизели» – как внутренняя подоснова белого балета. Просветленный белый балет присутствует и тут, но, в отличие от «Сильфиды», он полон мрачных тайн и темных страстей, до поры до времени подавленных, до нужного момента скрытых.