Вадим Гаевский - Потусторонние встречи

Эта двойственность заложена в спектакль изначально. У истоков «Жизели» два вдохновенных писателя, два великих поэта: Генрих Гейне, рассказавший предание о вилах-вилисах, танцующих в ночи, и Теофиль Готье, привнесший туда повествование о великой любви, которая сильнее смерти. Это два типа романтического поэта: немецкий и французский – первое, что нужно сказать, разочарованный и очарованный, что не менее важно. Генрих Гейне во власти средневекового предания, как и всякий немецкий романтик. В своей книге «О Германии» Гейне описывает «сказание о призрачных танцовщицах, известных под названием вил. Вилы – невесты, умершие до свадьбы… Лица, хотя и бледные как снег, юны и прекрасны, они смеются так жутко и весело, так кощунственно очаровательно, они кивают так сладострастно-таинственно, так заманчиво, и никто не в силах устоять против этих мертвых вакханок» [1] Цит. по: Слонимский Ю . Жизель. Л.: 1969. С. 4. . Здесь почти вся горькая лирика Гейне: обманная красота, кощунственная женская прелесть. И почти всё – о его любовной драме.

А Теофиль Готье, прочитав строки Гейне, сразу понял, какой можно сочинить балет, и тут же начал писать либретто под названием «Вилисы». Но быстро осознав свою неготовность, призвал на помощь профессионального либреттиста Жюля-Анри Сен-Жоржа, не забыв при этом об интересах будущего балетмейстера Жана Коралли; сообща с ними создал либретто двухактного балета, где исходным сюжетом стала человеческая история обманутой, но не умершей любви, где вместе с фантастическими вилисами появилась реальная девушка Жизель и где, стало быть, заглавную роль могла бы получить необыкновенная Карлотта, которой Готье был всерьез очарован.

Нельзя, конечно, сводить рождение великого балета к личным обстоятельствам первых авторов его, но все-таки не лишне напомнить и повторить: разочарованный возлюбленный поведал о вилах-вилисах, очарованный возлюбленный сочинил историю Жизели.

Эта сложная конструкция романтического мифа, эта двойственная атмосфера разочарованности-очарованности, эта комбинация просветленности и тьмы, по-видимому, и обусловили перевес «Жизели» над «Сильфидой». Великий спектакль Тальони мог показаться и слишком идилличным, и слишком однозначным. А взяв за основу тальониевский белый балет, создатели «Жизели» пошли дальше. «Жизель» оказалась и более содержательной, и более долговечной. Но, впрочем, обреченной на исчезновение была и она, поскольку, как и «Сильфиду», ее слишком многое привязывало к времени создания, к 30–40-м годам XIX века. К великой, но тоже недолговечной эпохе парижского театрального романтизма. Так, повторяю, должно было произойти; так, в сущности, уже и произошло – после 1864 года, года последних спектаклей «Жизели» на парижской сцене. Если бы не вмешательство Провидения, роль которого взял на себя живой, умелый и отважный балетмейстер и гениальный реставратор Мариус Петипа, спустя двадцать лет ожививший в Петербурге полуисчезнувший, полуистлевший, отчасти архаический балет, преобразовав его, модернизировав его, приведя в соответствие с актуальными нормами наступившей новой балетной эпохи. А точнее сказать, продемонстрировав эти самые созданные им актуальные нормы. Парижский романтический спектакль сохранил все очарование свое, но приобрел некоторые великолепные черты и некоторые ясные формы петербургского балетного неоклассицизма. И дату премьеры петербургской обновленной редакции – 2 февраля 1884 года – можно считать датой второго рождения неумирающего балета. С тех пор «Жизель» пережила свое время, свой век и даже последующий век и стала самым репертуарным балетом XX века.

В своей книге «New complete stories of the Great Ballets», написанной совместно с Ф. Мейсеном, Джордж Баланчин сравнил «Жизель» с шекспировским «Гамлетом» – по их исключительной популярности и такому же исключительному, совершенно особому месту в театральном искусстве. Когда-то меня поразили эти слова: гениальный создатель бессюжетных балетов XX века воздает должное гениальному сюжетному балету XIX века, приравнивая балетный спектакль к трагедии Шекспира. Немногословный Баланчин, как всегда, афористичен, глубок и точен. Рассуждает он и как практик-профессионал, и как художник-мыслитель. Шекспировский «Гамлет» вспоминается им потому, что роль Жизели для танцовщицы-актрисы такая же заветная, единственная в жизни роль, как роль Гамлета для драматического актера. И такое же событие, если, конечно, оно происходит. Великих исполнительниц партии Жизели немного (все они наперечет), как и великих исполнителей роли Датского принца. Сразу приходит на ум совпавшее по времени выступление Михаила Чехова в «Гамлете» в Москве и Ольги Спесивцевой в «Жизели» в Петрограде. Сразу вспоминаешь почти одновременное выступление Владимира Высоцкого в «Гамлете» на Таганке и Натальи Бессмертновой в Большом театре в «Жизели». Может быть, случайное совпадение, а может быть, и нет, не случайное, может быть, и вправду существует некая скрытая близость драматической пьесы и балетного спектакля. И там и там – и это первый, самый доступный уровень театрального сюжета – мучительная неспособность понять и принять внезапно открывшуюся жестокую правду жизни. С одним лишь различием: драматург-елизаветинец представляет трагедию, не слишком щадя наши чувства, а режиссер-балетмейстер в предсмертной сцене трагического безумия изображает «не смерть, но муку», как бы следуя Пушкину, а не Шекспиру, избегая жестоких подробностей, но очень точно.

Если же погрузиться на более глубокий уровень сравниваемых сюжетов, то и там и там видим схожую двойственность, разрушенную целостность мира. В «Гамлете» это показано появлением Духа, Призрака отца в ночном, но реальном Эльсиноре. В «Жизели» это же демонстрируется явлением во втором акте призрачного ночного «белого балета», сменяющего дневной – и реальный – праздник. И там и там действие создает текст, уникальный словесный текст «Гамлета», уникальный хореографический текст «Жизели» – тот самый «белый балет», высшее достижение романтического балетного театра. И наконец, самое существенное: и там, и там в центре идеальная личность с возвышенным, но растерзанным сознанием, роковыми обстоятельствами поставленная между двух миров, этим и тем, реальным и потусторонним.

Гамлет и Жизель, да, конечно, они два заглавных героя трагедии и балета. Но, может быть, используя несколько вольно аналогию, предложенную Баланчиным, скажем иначе: Гамлет и Офелия, балетная Офелия, которую мы видим в танцах Жизели. Тут даже ситуация совпадает: обе невесты, влюбленные в предполагаемых женихов, обе полны несказанной и беззащитной чистоты, обе легко гибнут, столкнувшись с грязью, обманом и ужасом жизни. Обе безумны. Сцена обезумевшей поющей Офелии, хотя и не показанная, но рассказанная – по законам елизаветинского театра, – самая поэтическая картина, когда-либо придуманная в искусстве. Сцена обезумевшей Жизели – самая волнующая из всех подобных сцен, когда-либо показанных в театре. Но, повторим, в ней тоже есть легкость, пушкинская легкость, есть поэзия, пушкинская поэзия, есть пение, хотя и надломленное, пение в жестах. А во втором акте, в акте вилис, Жизель-вилиса, попеременно возникающая из разных кулис, тоже ведь не вовсе избавилась от безумия конца первого акта (чуткие танцовщицы иногда это сознают), но тоже окружает неисчезнувшую безумную боль печальной поэзией нежнейших поз и бесшумных бесплотных движений.