Елена Федорович - История профессионального музыкального образования в России (XIX – XX века)

Традиционная методика обучения игре на фортепиано, доминировавшая во второй половине ХIХ в., предполагала обязательные многочасовые ежедневные упражнения и повторения отдельных элементов разучиваемых произведений. Большая часть повторений должна была проводиться механически, без участия мышления.

Сафонов увидел в методических положениях педагогическую проблему: работа, проводившаяся механически, не только не давала необходимых творческих результатов, но и отрицательно влияла на формирование личности учащихся, тормозила их интеллектуальное развитие. Это, в свою очередь, вновь оборачивалось недостатками в исполнении: нелогичностью, непродуманностью всех структурных элементов исполняемых произведений, непониманием художественной цели и вытекающим отсюда неумением ее воплотить.

Создавая собственную методику обучения игре на фортепиано, Сафонов сумел поднять ее на теоретический уровень: в работе над конкретными технологическими проблемами добиваться активизации мышления и концентрации внимания учащихся, что в конечном счете оказывало развивающее воздействие на их личность.

К примеру, убедившись, что ученики консерватории, подчас даже самые сильные, не умеют правильно исполнять полифонические произведения Баха (что было не случайно, так как именно эти произведения требуют наибольшего участия мышления в процессе исполнения и разучивания), Сафонов стал заставлять их играть двухголосные инвенции Баха. Каждый голос надо было знать наизусть и играть выразительно, «как мелодию», одновременно с учеником, игравшим второй голос на другом инструменте. Ученики быстро убедились, что, выучив инвенцию традиционным «механическим» способом, они оказываются неспособны сыграть наизусть отдельные голоса – и это в простом для их уровня подготовки произведении! Такой способ работы с молодыми пианистами, считавшими себя уже готовыми к концертной деятельности (Сафонов преподавал только на старшем отделении консерватории, и у него учились наиболее сильные ученики), был смелым новшеством и вызвал немало толков. Однако опыт вполне оправдался: учащиеся стали значительно лучше слышать и исполнять не только полифоническую музыку, но и многоголосную ткань неполифонических фортепианных произведений. Этот метод способствовал активизации мышления и сознательному отношению к работе над музыкальной тканью. Вот фрагмент воспоминаний ученицы В.И. Сафонова, впоследствии известной пианистки Е.А. Бекман-Щербины: «На лето Василий Ильич дал мне работу, которая состояла из нескольких фуг Баха и “Польской фантазии” Шопена. У Пабста за четыре года я прошла только четыре фуги, и те были… разжеваны и пережеваны им до последней ноты. Когда же я стала первый раз в жизни самостоятельно готовить задания Сафонову, требовавшему с первого урока исполнения наизусть со всеми оттенками и вообще уже законченной интерпретации, я … почувствовала себя не в своей тарелке… Небрежное голосоведение, неточно заученный текст – все это вызывало недоумение и возмущение Василия Ильича… Но я понимала, что Сафонов прав и что я до сих пор была только обезьяной, перенимавшей все то хорошее, что делали Гофман, Пабст и другие талантливые пианисты, а сама я еще ничего не могу создать собственными силами и должна приложить много стараний, чтобы научиться этому» [10. С. 43–44 ].

Небрежное голосоведение и неточно заученный текст – проблемы методического уровня, но Сафонов видел их психолого-педагогические корни: неумение работать сознательно. Вопросы активности сознания в процессе работы учащегося-пианиста находились в центре его занятий с учащимися над техникой. Не будучи удовлетворен содержанием существующих многочисленных упражнений, Сафонов создал собственные упражнения, которые длительное время использовались им на практике и в 1916 г. были опубликованы под названием «Новая формула. Мысли для учащих и учащихся на фортепиано».

Среди многочисленных сборников методический опус Сафонова – явление редкое потому, что предлагаемые в нем упражнения просто невозможно сыграть механически – такова их структура. Если до тех пор педагоги в лучшем случае ограничивались рекомендациями упражняться внимательно, то формулы Сафонова представляли собой упражнения не только и не столько для пальцев, сколько для ума.

В «Новой формуле» обращает на себя внимание также рекомендация разучивать трудные места без инструмента и «только тогда, когда пассаж совершенно ясно будет запечатлен в памяти посредством чтения, приступать к его игре на память на клавиатуре» [2. Ч. 3. С.70]. Таким образом, Сафонов продолжил разработку проблемы «умственной техники», намеченную еще Ф. Листом и рядом других крупнейших пианистов первой половины ХIХ в.

С вопросами развития мышления и концентрации внимания в процессе работы тесно были связаны у Сафонова проблемы самостоятельности учеников и индивидуального педагогического подхода. Он прекрасно разбирался в свойствах личности и дарования каждого, умел найти к любому ученику особый подход и развить лучшее, что в нем было. «Изумительным было свойство Сафонова стимулировать творческую инициативу ученика, – вспоминал выдающийся пианист, органист и композитор А. Ф. Гедике. – Особенно ему удавалось быстро и незаметно для ученика произвести в нем желательный переворот. В течение года обучения у Сафонова – после долгих лет занятий у Пабста – я почувствовал в себе огромную перемену и многое для меня стало простым и понятным и облегчило мою работу на пианистическом поприще» (цит. по: [2. Ч. 3. С. 69]).

Опыт Сафонова как фортепианного педагога имеет историческое значение. Он создал свой педагогический метод, впитавший наиболее прогрессивные тенденции и идеи как российской, так и зарубежной педагогики. Выпускники Сафонова составили цвет российской и мировой музыкальной культуры: А. Н. Скрябин, Н.К. Метнер, Л.В. Николаев, К.Н. Игумнов, А. Б. Гольденвейзер, А. Ф. Гедике, И.А. Левин, Р. Левина, Г.Н. Беклемишев, Е.А. БекманЩербина, Ю.Д. Исерлис, Ф.Ф. Кенеман, Ел. Ф. и Евг.Ф. Гнесины и многие другие. Большинство из них продолжили педагогические традиции своего учителя: Л.В. Николаев стал основоположником ленинградской фортепианно-педагогической школы, К.Н. Игумнов и А. Б. Гольденвейзер – корифеями московской школы, сестры Гнесины – виднейшими деятелями музыкальной педагогики и просвещения; Р. Левина, много лет преподававшая в Джульярдской школе (США), воспитала таких музыкантов, как В. Клайберн, Д. Поллак, М. Дихтер, Дж. Броунинг; Ю.Д. Исерлис преподавал в Лондоне. Поколение музыкантов, учившихся у Сафонова, сыграло виднейшую роль в мировом музыкальном образовании и культуре ХХ в.

Еще один выдающийся музыкант-педагог – Феликс Михайлович Блуменфельд (1863-1931) – стал как бы связующим звеном между фортепианной педагогикой ХIХ и ХХ вв. Пианист, дирижер и композитор, сформировавшийся под влиянием А. Г. Рубинштейна и Н.А. Римского-Корсакова, Блуменфельд долгое время преподавал в Петербургской консерватории, затем возглавлял Киевскую консерваторию, а в последнее десятилетие жизни был профессором Московской консерватории. Среди его учеников такие выдающиеся музыканты, как В. Горовиц, Г. Нейгауз, А. Дубянский, М. Гринберг, Л. Баренбойм, М. Раухвегер, А. Цфасман.