Елена Федорович - История профессионального музыкального образования в России (XIX – XX века)

Не вызывает сомнений то, что и в педагогической работе Д.Ф. Ойстраха это качество было одним из определяющих. Попадая в класс музыканта такого масштаба, студенты обычно испытывают огромное волнение, могущее развиться в комплекс неполноценности. Ничего подобного не происходило в классе Д.Ф. Ойстраха. «Кто из нас, учеников Ойстраха, не входил впервые в его класс с душевным трепетом! – писал С. Снитковский. – А через несколько часов, дней или недель каждый чувствовал, что приобрел подлинного наставника и большого друга. Порой, играя в классе, многие ученики Давида Федоровича забывали (благодаря его удивительной манере общения с коллегами, учениками, просто любителями музыки), что перед ними великий художник. Огромный педагогический талант, неповторимая доброжелательная, творческая атмосфера, всегда царившая на его уроках, – все это явилось залогом замечательных успехов “школы Ойстраха”» [Там же. С. 122 – 123].

Вот выдержки из воспоминаний его учеников. Р. Гвасалия: «…стоило войти в класс, и ты становилась лучше, добрее; около тебя был не только учитель, а друг, человек, который думал и заботился о тебе, и тогда трудное становилось легким, а невозможное – возможным…» [Там же. С. 109]. В. Климов: «Когда я выступал на конкурсе (Первом международном конкурсе им. Чайковского в 1958 г., на котором В. Климов получил 1 премию. – Е.Ф.), то каждый раз видел, что Давид Федорович, сидевший среди членов жюри, улыбался мне, старался ободрить. И мне становилось спокойнее, такое у него, несмотря на волнение, было доброе и ласковое лицо» [Там же. С. 112]. В. Пикайзен: «Говоря о работе Давида Федоровича с учениками, я бы отметил прежде всего его доброжелательность.

Всегда он умел выделить в игре ученика что-то хорошее, ободрить его, вдохнуть в него веру в себя» [Там же. С. 118].

Такая доброжелательность совсем не исключала строгого отношения к недостаткам учеников, тщательной работы по их устранению. Но форма, в которой Д.Ф. Ойстрах указывал ученикам на их недостатки, была предельно корректной и стимулировала дальнейшие усиленные занятия. Вот как описывает С. Снитковский типичный пример занятий: «Я не помню случая, чтобы Давид Федорович, прослушав какого-нибудь юного ученика или начинающего молодого артиста, сказал ему, что он играет плохо или плохо научен. Обычно, если речь шла об одаренном скрипаче, играющем недостаточно хорошо, Ойстрах говорил: “В вашей игре много хорошего, но… хотелось бы большей устойчивости технической и ритмической, более точной интонации. Местами звук мог бы быть красивее, не всегда ясен замысел; недостаточно выпукло ощущается развитие, кульминация, спад. Отсюда и неточность динамики. Но у вас, безусловно, может великолепно получиться, если вы поработаете…” Такая, казалось бы, уничтожающая характеристика не только не обескураживала молодого музыканта, а наоборот, вселяла в него надежду в успешное решение всех задач» [48. С. 123].

Атмосфера доброжелательности и сотрудничества в сочетании с высокой требовательностью, таким образом, представляла собой важнейший педагогический принцип Д.Ф. Ойстраха. Другим принципом было совместное творчество, поиск нового как результат совместного опыта учителя и ученика. В.Ю. Григорьев так сформулировал этот принцип Д.Ф. Ойстраха: «Я ничему не могу научить ученика, но вместе с ним мы можем многому научиться» [23. С. 746].

Особое внимание Д.Ф. Ойстрах обращал на музыкальное становление ученика, его общее развитие, отвергая распространенный в скрипичном исполнительстве и педагогике чисто виртуозный подход. «Все должно было идти от музыки, вспоминает В. Пикайзен. – Даже в чисто виртуозных пассажах он советовал найти музыкальный смысл… На уроках Давид Федорович часто проводил аналогии между исполняемой музыкой и произведениями литературы, живописи, скульптуры. Это развивало ученика, будило мысль. Давид Федорович изумительно показывал на инструменте, как следует исполнять то или иное место, добиваясь прежде всего у ученика точного понимания замысла композитора» [48. С. 118 –119]. Нетрудно найти сходство основополагающих педагогических принципов Д.Ф. Ойстраха и крупнейших мастеров фортепианной педагогики.

Яркой страницей в истории скрипичной педагогики была деятельность музыканта ауэровской школы Абрама Ильича Ямпольского (1890 – 1956). Масштабы его собственной концертной деятельности были относительно скромными, хотя его выступления как участника квартета и ансамблей запомнились слушателям. Но подлинно мировую славу Ямпольскому принесла педагогика. С 1922 г. и до конца жизни он работал в Московской консерватории (с 1935 г. заведовал кафедрой скрипки), и его ученики составили цвет скрипичного искусства ХХ в. Среди них – Л.Б. Коган, Ю.Г. Ситковецкий, И.С. Безродный, Е.Г. Гилельс, М.И. Фихтенгольц, Б.Э. Гольдштейн, М.Д. Лубоцкий, З.У. Шихмурзаева, Э.Д. Грач, Н.М. Бейлина. Из них Л.Б. Коган, Е.Г. Гилельс, И.С. Безродный, З.У. Шихмурзаева, Э.Д. Грач, а также Я.И. Рабинович, Ю.И. Янкелевич, М.Б. Питкус стали также выдающимися педагогами.

Развивая принципы педагогики Л.С. Ауэра, А. И. Ямпольский большое значение придавал обще-музыкальному развитию ученика. «Идеальный учитель музыки сочетался в Абраме Ильиче с не менее идеальным преподавателем скрипичной игры», – писал Л.Б. Коган, емко сформулировав одну из наиболее сложных задач скрипичной педагогики, блестяще решавшуюся Ямпольским [28. С. 183]. Сложнейшая техника скрипичной игры, как правило, поглощает у педагогов и учащихся основную долю внимания (если не все внимание), и только по-настоящему выдающиеся педагоги могут сочетать высокопрофессиональное обучение инструментальному мастерству с обучением музыке в широком смысле – то есть с развитием общей и музыкальной эрудиции, пониманием стилевых закономерностей, содержания и формы исполняемых произведений и т.д.

Следующей важнейшей отличительной особенностью педагогики А. И. Ямпольского был индивидуальный подход к ученику, основанный на исследовании его музыкальных, и психофизических особенностей. «Свою педагогическую работу Абрам Ильич строил на основе всестороннего изучения ученика: не только его природных музыкальных данных, характера исполнительского дарования, но и особенностей его темперамента, мышления и интеллектуального развития, – писал Л.Б. Коган. – Лишь учтя все эти моменты, он применял тот или иной метод занятий, ту или иную форму общения с учеником. Отсюда гибкость и подвижность его педагогического метода, который менялся в зависимости от объекта и был направлен прежде всего на раскрытие индивидуальных черт ученика» [Там же. С. 183].

Исследуя возможности и особенности множества учеников различной степени одаренности (а всего в разное время их у А. И. Ямпольского было около 120), он создал собственную систему разделения учеников на восемь типов по наиболее характерным психофизиологическим особенностям и отношению к овладению мастерством, а также целенаправленные методы воздействия, применимые к той или иной группе [25].