Елена Федорович - История профессионального музыкального образования в России (XIX – XX века)

Если сформулировать кратко, это техническое совершенство, глубокое проникновение в замысел автора и индивидуальное его раскрытие… за каждым из данных трех положений – труд, мысль, талант не одного поколения музыкантов, артистов и педагогов» [28. С. 210].

Говоря о среднем уровне мастерства советских скрипачей, Л.Б. Коган отмечал: «Наша вооруженность ныне столь велика, что позволяет из студента со скромными, чисто профессиональными данными вырастить и лауреата, и даже концертирующего скрипача. Делается все возможное и, казалось бы, невозможное для того, чтобы в итоге публика не замечала природной “недостаточности” исполнителя (от специалиста ее, конечно, не скроешь)» [Там же].

В этом высказывании Л.Б. Когана обращает на себя внимание фраза «и лауреата, и даже концертирующего скрипача». В мировой музыкальной практике эти понятия равнозначны, но Л.Б. Коган разделяет их, отводя концертирующему скрипачу значительно более высокую ступень, нежели просто лауреату. Это служит свидетельством одной из проблем современной скрипичной педагогики – чрезмерного обилия лауреатов. В.Ю. Григорьев, анализируя негативные процессы в области отечественного скрипичного исполнительства и педагогики, первым называет «экстенсивность пути формирования исполнительских кадров, выдвижение их на эстраду исключительно через многочисленные конкурсы, весьма неравнозначные по своему уровню, но одинаково провоцирующие на определенный – “конкурсный” – стиль игры, далеко не всегда совместимый с одаренностью будущего артиста и задачами самого музыкального искусства в целом» [23. С. 755].

В качестве других недостатков В.Ю. Григорьев отмечает увлечение формированием «вундеркиндов», то есть искусственную стимуляцию развития детского таланта путем «натаскивания», что приводит к временным успехам, но и к неизбежной дальнейшей задержке развития, к снижению художественных критериев оценки игры музыкантов; явное сокращение доли современных сочинений в скрипичном репертуаре; массовую эмиграцию российских скрипачей, что ведет к обескровливанию отечественных традиций [Там же].

Но несмотря на существовавшие проблемы, ни одна страна в ХХ в. не дала такого блестящего созвездия скрипачей и столь устойчивых исполнительских и педагогических традиций в этой области, как Россия.

Альт до ХХ в. считался лишь оркестровым и ансамблевым инструментом. Стать сольным концертным инструментом альту не позволяли ограниченность репертуара, недостаточное количество хороших инструментов, отсутствие альтовых классов в консерваториях, а впоследствии – практика перевода на альт «неудавшихся» скрипачей [Там же].

Только в начале ХХ в. стали появляться музыканты, для которых альт был не только участником камерного ансамбля, но и солирующим инструментом. Первым среди таких музыкантов необходимо назвать В. Бакалейникова (1885–1953), получившего известность не только как участник многих прославленных квартетов (Московский квартет, Мекленбургский квартет, Квартет МХАТа), но и как солист, автор ряда альтовых сочинений и обработок, а также педагог. Бакалейников с 1914 г. вел класс альта в Московской консерватории, где его учеником был В.В. Борисовский. Позже он преподавал в США, где у него учился известный впоследствии американский дирижер Л.Маазель.

Ученик Бакалейникова В.В. Борисовский (1900 – 1972) на протяжении нескольких десятилетий возглавлял альтовое искусство в нашей стране. Он много выступал и как солист, и как участник ансамблей. С 1923 по 1966 гг. В.В. Борисовский был неизменным альтистом Квартета имени Бетховена – лучшего российского квартета середины ХХ в. Он также выступал в ансамбле с крупнейшими музыкантами – К.Н. Игумновым, А. Б. Гольденвейзером, Е.А. БекманЩербиной, Л.Н. Обориным.

На протяжении почти пятидесяти лет В.В. Борисовский вел класс альта в Московской консерватории, по праву считаясь основателем русской альтовой школы. Он стал инициатором возвращения альтистов к полноценным инструментам (отказа от так называемых «недомерков») и создания многих замечательных альтов; им сформулированы специфические постановочные, звуковые, штриховые, аппликатурные и прочие особенности игры на альте, отличные от скрипичных [25]. Среди учеников В.В. Борисовского – Ф. Дружинин, Д. Шебалин, Е. Страхов, Р. Баршай, М. Богуславский, Ю. Башмет.

Одним из крупнейших музыкантов, воспитанных В.В. Борисовским и продолживших его исполнительские и педагогические традиции, является Ф.С. Дружинин (р.1932). Он выступал в ансамбле с известнейшими музыкантами (в том числе с М.В. Юдиной), с 1964 г. является участником Квартета имени Бетховена. Особое место в его творчестве занимает первое исполнение посвященной ему альтовой сонаты Д. Шостаковича (1975) – шедевра, ставшего завещанием великого композитора. К этому времени альт уже прочно занимает место на сцене как солирующий инструмент, в чем несомненна заслуга названных музыкантов-альтистов, а также крупнейших композиторов ХХ в., создававших произведения для альта, в первую очередь Д. Шостаковича и А. Шнитке. В репертуаре Ф.С. Дружинина – практически все произведения, написанные для альта; кроме того, он является композитором, создавшим ряд альтовых и других сочинений.

Среди учеников Ф.С. Дружинина особое место занимает Ю.А. Башмет (р. 1953), являющийся лидером современного альтового исполнительства. Став лауреатом нескольких международных конкурсов альтистов, Ю. Башмет начал концертную деятельность небывало широкого для альтиста масштаба, поставив альт на равную высоту со скрипкой. Он выступает в ансамблях с такими музыкантами, как М. Ростропович, Г. Кремер, В. Третьяков, А. Любимов, Н. Гутман. Особое место в творчестве Ю. Башмета занимали его неоднократные совместные выступления с С. Рихтером. Ю. Башмет являлся непременным участником рихтеровских фестивалей в Туре (Франция) и «Декабрьских вечеров» в Москве. Эти выступления вошли в золотой фонд музыкального искусства ХХ столетия.

Вот как оценивает роль Ю. Башмета в альтовом искусстве Т.Н. Грум-Гржимайло: «По существу, Ю. Баш-мет превратил альт в солирующий инструмент, равный по художественным возможностям его блистательным собратьям – скрипке и виолончели. И тем самым как бы последовал примеру Мстислава Ростроповича, совершившего реформу виолончельного искусства в ХХ веке. Подобно Ростроповичу 50– 60-х годов, Башмет “загипнотизировал” своей артистической личностью воображение композиторов 80– 90-х. Под обаянием его таланта был создан интереснейший новый репертуар для альта. Свои произведения, по преимуществу концертно-симфонических жанров, посвятили Юрию Башмету такие известные современные композиторы, как Шнитке, Денисов, Канчели, Эшпай, Головин, Баркаускас, Такемицу, Александр Чайковский…» [25. С. 126]. С появлением этого музыканта альт прочно занимает место солирующего инструмента, а российская альтовая школа становится ведущей в мире.