Елена Федорович - Основы музыкальной психологии

Само построение звукоряда (движение вверх – вниз) является отражением двигательного опыта человека. Эти и другие особенности являются одной из основ построения самой музыки, они по-разному использовались в различных стилях. К примеру, «трехслойная» фактура романтиков непременно задействовала закономерность восприятия звуков разной высоты как разноудаленных. В полифонической музыке рельефность звучания достигается за счет несовпадения фаз развития в разных голосах. Гомофонно-гармоническая музыка XVIII в. использовала восприятие гармонии как фона, а более высоких и звонких звуков мелодии – как узора, и т. д.

Еще Г. Гельмгольц указывал на следующие особенности звуковысотной шкалы в музыке, сходные со свойствами пространства: 1) сохранение интервальных качеств любой мелодии или аккорда при перенесении из одного регистра в другой, подобно тому, как форма предметов не меняется от их перемещения в пространстве; 2) свойство разных голосов, находящихся в разных регистрах, восприниматься как самостоятельные и не мешать друг другу, подобно разным физическим телам в пространстве; 3) способность звуковысотного движения ассоциироваться с движением в пространстве (цит. по: [4]).

Е. В. Назайкинский указывает на роль пространственности музыкального восприятия для построения более полной и психологически обоснованной теории фактуры , теории мелодии и учения о музыкальной форме .

Связи пространственных представлений с различными элементами фактуры – аккордами, взаимным расположением голосов, фактурными пластами в целом – очевидны. Понятие музыкальной фактуры включает в себя все три измерения пространства: глубину (расслоение на функционально разнородные пласты), вертикаль (дифференциацию линий и пластов по высотнорегистровому положению), горизонталь (время, необходимое для развертывания всех деталей фактуры). Связь музыкально-пространственных ощущений глубины фактуры с реальными пространственными характеристиками звучания представляет значительный интерес.

О существенности пространственных ощущений для теории мелодии говорит тот факт, что по отношению к мелодии чаще всего применяются термины пространственного характера: линия, рисунок, высота, спад, скачок, профиль и т. п.

Что касается учения о музыкальной форме (Б. В. Асафьев), то в соответствии с ним охват целого, оценка структурных архитектонических соотношений опираются на своеобразный перевод временн ы х представлений в пространственные, основанных на симультанности (одномоментности) звукового образа произведения.

Е. В. Назайкинский, подходя к восприятию сложной структуры музыкальной формы с точки зрения не самой музыки, а психологии, выделяет три масштабных уровня восприятия .

Первый – уровень мотивов , основой для слышания которых является непосредственная работа слухового анализатора, способного охватывать непродолжительные отрезки и осмысливать их как принадлежащие к настоящему времени.

Базой для второго масштабного уровня музыкального восприятия служит речевой опыт, ассоциации с логикой и синтаксисом речи и разнообразными типами движений. Здесь распространены термины, заимствованные из лингвистики: фраза, предложение, период . Употребляются также уподобления движению по определенной траектории (взлет, падение, вращение), отражающие действие двигательно-моторных звеньев, входящих в системный механизм музыкального восприятия.

Третий масштабный уровень – это уровень произведения в целом и его относительно крупных законченных частей . Здесь ассоциативной базой в большинстве случаев оказываются аналогии с сюжетным развертыванием событий и эмоциональными процессами. Здесь применяются термины «драматургия», «программа», «сюжет», «развитие». Переход от масштабов второго к масштабам третьего уровня связан со способностью ритмического слышания (см. далее) [4. С. 94-99].

Пространственность музыкального восприятия, таким образом, тесно связана с музыкальными формами и жанрами, фактурой (проблема «глубины» звучания), двигательным опытом. Пространственные компоненты играют значительную роль в развитии музыкального слуха и творческого воображения слушателя.

В последние годы, когда с распространением звукозаписи появилась мода на слушание музыки с помощью плейеров с наушниками практически в любой обстановке, Е. В. Назайкинский предупредил о новом явлении, которое он определил термином «шизофония» [5]. Если в психическом заболевании с похожим названием имеет место раскол сознания, то шизофония – состояние психики, возникающее в результате раскола реального и художественного музыкального пространства. Такая опасность появилась с возникновением звукозаписи вообще, но домашняя или учебная обстановка, в которой чаще протекало слушание музыки, не столь резко контрастировала с музыкой; кроме того, от реального пространства, в случае возникновения контраста между ним и художественным пространством, можно было отвлечься (например, закрыть глаза). В ситуации же, когда молодые люди с плейерами находятся в общественных местах, на улице и т. д. , отвлечение от реального пространства невозможно, и раскол в сознании слушающего неизбежен. К каким психическим последствиям приведет такая практика – пока еще неясно.

Наряду с закономерностями пространственного восприятия музыки существуют и закономерности ее временн о го восприятия. Они базируются, по мнению Е. В. Назайкинского, на двигательном опыте человека, который тесно связан с естественными предпосылками музыкального ритма.

Музыкальный ритм рассматривается им как временн а я организация ткани произведения, выявляющаяся для слушателя на первом и втором масштабных уровнях восприятия. Он представляет собой закономерное распределение во времени ритмических единиц ( ритмический рисунок ), подчиненное регулярному чередованию функционально дифференцированных для восприятия, опорных и переходных долей времени ( метр ), которое совершается с определенной скоростью ( темп ). И ритмический рисунок, являющийся своеобразной материей ритма, и метр – система ритмической организации, и темп – качественные и количественные характеристики скорости протекания ритмического процесса – входят в общее понятие музыкального ритма [4. С. 187].

Ритмическими единицами являются длительности отдельных звуков и пауз. Но можно выделить и ритмические фигуры более крупного плана: крупные фигуры состоят из более мелких, возникают соотношения элементов по типу фигуры и фона.

Существует понятие ритмического диапазона, задаваемого нижней и верхней границей темпа и ритмического рисунка. Верхняя граница – предельный уровень восприятия и воспроизведения.