Елена Федорович - Основы музыкальной психологии

Когда же происходит событие внешнего характера, мешающее выступлению, мысль переключается на него, и происходит смена доминанты. Это уже само по себе ослабляет волнение. Кроме того, психическая установка меняется на противоположную: если в первом случае, когда ничто не мешало выступлению, установка была « не хочу на сцену» (потому что боюсь), то во втором все силы человека устремлены к преодолению препятствия, мешающего выйти на сцену, и возникает установка «несмотря ни на что, хочу на сцену».

В таких условиях, когда что-то объективно мешает выступлению, человек переживает неприятные часы перед выходом на эстраду, но в тот момент, когда он туда все-таки вышел, он уже отчасти выполнил свою задачу, отчасти удовлетворен, – а это значит, что первого, неблагоприятного периода выступления, скорее всего, не будет вовсе. Концерт начнется сразу со второго, который может достаточно быстро перейти в третий.

Следует знать еще то, что вырабатываемые в состоянии стресса гормоны обладают обезболивающим и иммуностимулирующим действием. Если человек играет в нездоровом состоянии, то в момент концерта он будет ощущать себя абсолютно здоровым, а это само по себе придаст ему силы. «Сцена» ликвидирует даже сильнейшую боль – есть много примеров того, как артисты выступали с переломами, радикулитом и т. д.; после концерта боль может не вернуться, небольшое заболевание пройти вовсе. Правда, при этом нужно учитывать и то, что в наибольшей мере подобными преимуществами на сцене обладают мужчины: природа готовила именно их для «подвигов», то есть действий в ситуации стресса, и гормоны стресса у них вырабатываются в количестве значительно большем, чем у женщин.

Учитывая все особенности эстрадного состояния, можно сделать вывод, что задачей любого выступающего является такая подготовка, при которой первый, неблагоприятный этап выступления занимал бы как можно меньше времени и проходил бы с наименьшими потерями, а последний, напротив, увеличивался. При всем индивидуальном разнообразии оттенков психологического состояния выступающих на сцене, можно предложить ряд мер, проверенных практикой, которые должны способствовать преодолению негативных последствий эстрадного волнения.

1. Обучающийся должен знать о самом явлении эстрадного волнения и его закономерностях. До тех пор, пока он сам не испытывает проблем, связанных с волнением, не следует заострять его внимание на их существовании. Может быть, он окажется в числе «счастливчиков», которых эти проблемы минуют. Но как только проявятся первые признаки разрушительной работы волнения, необходимо объяснить ученику, что с ним происходит, заостряя внимание на положительных сторонах: на том, что после первого, испугавшего его этапа сценического состояния непременно наступят другие, в которых он испытает ни с чем не сравнимую радость вдохновения; что со временем само собой придет умение управлять своим состоянием на сцене. Для многих это бывает достаточным для значительного ослабления волнения.

2. Важнейший фактор, уменьшающий волнение, – «чистая совесть» исполнителя. На этом сходятся все музыканты, делившиеся своими сценическими ощущениями. Количество и качество эстрадного волнения обратно пропорционально количеству и качеству занятий в период подготовки. Если человек занимался вроде бы и много, но у него самого осталось ощущение того, что он мог сделать больше, – в момент обостренной рефлексии перед выступлением это будет стоить ему лишнего волнения, и, соответственно, наоборот.

3. Большое значение имеет частота выступлений: чем чаще человек выступает, тем меньше он волнуется. Д. Ф. Ойстрах, имевший колоссальный сценический опыт, говорил, что если он выступает реже, чем два раза в месяц, он начинает сильно волноваться [4]. В работе с учащимися, подверженными волнению, необходимо учитывать этот фактор и чаще выпускать их на сцену, однако соблюдая при этом другие условия преодоления волнения, иначе частые неудачи могут иметь обратный эффект.

Необязательно выступать с сольными номерами, исполняемыми наизусть: человек зачастую легче чувствует себя на сцене, играя в различных ансамблях и по нотам, а привычка к сцене в целом все равно формируется. Великий скрипичный педагог П. С. Столярский приучал своих учеников с самых ранних лет к частым выступлениям на сцене в составе разных ансамблей – трио, квартетов, унисонов, и это давало замечательный эффект: ученики Столярского редко страдали от эстрадных потерь, связанных с волнением [там же].

4. Для успешного и лишенного нервозности исполнения любого произведения необходимо, чтобы это произведение «отлежалось» после разучивания, а затем исполнялось на сцене несколько раз. Это очень важный фактор: уже второе исполнение произведения в концертных условиях всегда бывает значительно более успешным, чем первое. «…Когда выносишь новое для себя произведение, то на сцену выходишь, как будто первый раз в жизни, – говорил Наум Штаркман. – Для того чтобы чувствовать себя более или менее свободно, мне необходимо семь раз сыграть произведение; тогда я делаю на сцене то, что хочу» [8. С. 55].

В этом отношении в наиболее неблагоприятных условиях находятся учащиеся и студенты музыкальных учебных заведений, особенно неисполнительского профиля, которые чаще всего исполняют произведение только один раз, и по результатам этого исполнения делают выводы о своем профессиональном уровне и эстрадном самочувствии, что неверно. Для них выходом из положения может стать практика «обыгрывания» программы.

Для сценического самочувствия неважно, кто находится в зале: много людей или мало, придирчивые профессионалы или первоклассники. Главное, чтобы это было публичное исполнение, и желательно, чтобы помещение напоминало зал. Если концерт проходит в небольшой комнате, то это напоминает обстановку в классе, где учащийся занимается с педагогом, и которую он расценивает как привычную. В ней механизмы «обыгрывания» могут не сработать.

В. Ю. Григорьев описывает три основные ситуации, в которых разворачивается исполнение произведения. Первая – дома, механизмы волнения в этой ситуации не работают. Единственное, когда можно их «завести» (и, кстати, полезно это делать), – это дать самому себе задание «сыграть, как будто ты в комнате не один». Интересно бывает проследить: человек только что играл в одиночестве не очень осознанно, но вполне благополучно; достаточно только представить, что он не один, – и тут же исполнение становится более нервным и подверженным ошибкам.

Вторая ситуация – исполнение в классе в присутствии педагога и, возможно, соучеников. Ответственность повышается, выявляется большее количество ошибок, чем дома; но все же эта ситуация в целом привычна, и в подавляющем большинстве случаев не расценивается психикой играющего как концертная. Исключение составляют открытые занятия, которые практиковал, к примеру, Г. Г. Нейгауз и другие выдающиеся музыканты-педагоги: на них любое рабочее исполнение расценивается играющим студентом как концертное, и программа проходит неоднократное «обыгрывание», что, несомненно, впоследствии облегчает состояние этих студентов на сцене.