Елена Федорович - Основы музыкальной психологии

Третья, главная ситуация – сценическое исполнение. Она отличается для психики играющего рядом признаков: незнакомые слушатели, непривычная пространственная обстановка и акустика (для пианистов – непривычный инструмент), максимальное чувство социально-культурной ответственности. Все это вызывает состояние стресса, описанное ранее, причем чем оно в данном случае сильнее, тем лучше: ведь «обыгрывания» – это намеренно созданные ситуации стресса. Можно было и не играть здесь и сейчас, а играет человек специально для того, чтобы, как говорят студенты, «проволноваться». Наблюдения о том, что чем сильнее играющий волновался на обыгрывании, тем спокойнее он будет играть на основном выступлении, не лишены оснований.

В идеале необходимо накапливать игранный ранее репертуар, во всяком случае, наиболее удачные произведения из него, и время от времени их повторять. Ценность таких повторений заключается не только в постепенном преодолении волнения, но и в создании все более зрелых трактовок.

5. В отношении учащихся, вступивших в возрастной период обострения волнения (переходный возраст) и подверженных ему, необходимо исключить ситуацию выступлений с одним-двумя произведениями. В этом случае все выступление приходится на первый, психологически максимально неблагоприятный период. С точки зрения сценического самочувствия масштабную программу играть легче, чем небольшую, как это ни парадоксально.

В большой программе могут быть неудачно сыграны одно-два первых произведения, но это компенсируется более спокойным следующим периодом и возможными удачами в последней части программы. Если же исполняется одно или два произведения, то даже в случае их более или менее успешного исполнения субъективное ощущение во время выступления у играющего будет тяжелым, а компенсации в виде резкого улучшения самоощущения не будет, она просто не успеет наступить. Несколько таких случаев могут сформировать у психически неустойчивого ученика боязнь эстрады.

6. Уровень сложности произведений, исполняющихся первыми в программе, должен быть на порядок ниже уровня сложности остального репертуара, изучающегося в это же время.

Для первого периода, чреватого неблагополучным психофизическим состоянием, необходим запас прочности. В этот период без заметных потерь будет сыграно только то, что давно и прочно автоматизировано; это могут быть только произведения, уже ставшие достаточно легкими для данного ученика. В последней же части программы может стоять произведение «на грани» возможностей, есть шансы его исполнить удачно.

7. В предотвращении и преодолении эстрадного волнения значительна роль способа выучивания наизусть, о чем уже говорилось ранее. В самом содержании мыслей, сопровождающих волнение, существенное место занимает боязнь забыть текст. Эти опасения часто подтверждаются – у тех, кто выучивает произведения слухомоторной памятью. Они действительно могут забыть в буквальном смысле что угодно и где угодно.

Только неоднократное «подкрепление» текста посредством конструктивно-логической (зрительной) памяти может дать гарантию от его забывания на сцене. Это необходимая страховка, ее первый уровень. Конечно, всегда будут люди, у которых отличная слухомоторная память сочетается со слабо выраженными явлениями волнения, и они на зависть всем выучивают и играют, не обременяя себя размышлениями. Но таких людей мало; кроме того, и у многих из них подобное проходит без последствий только «до поры, до времени».

Второй, более глубокий уровень страхования от потери текста – мысленное представление произведения с преодолением кодовой формы, то есть реальным временн ы м развертыванием. Такое развертывание дается только достаточно зрелым профессионалам. Представлять необходимо не только звучание (слуховое представление), но и расположение рук на инструменте (зрительное представление), и тактильные ощущения. В процессе подобного представления человек постоянно сталкивается с «затуманиванием» текста. В этот момент нужно преодолеть желание попробовать восстановить текст, реально проиграв эпизод (это, скорее всего, удастся, но не повлияет на внутреннее развертывание). Следует взять ноты и восстанавливать представление исключительно идеомоторно, вне реального звучания.

Множество таких восстановлений «подкрепит» эпизоды, выученные, может быть, не до конца осознанно, а также позволит создать полную внутреннюю картину произведения. Это практически стопроцентная страховка от забывания текста. Если даже произойдет какая-то случайность, и человек остановится, он тут же сможет играть дальше.

Вместе с тем, нельзя преувеличивать значение такой идеомоторной подготовки для учащихся. Часто происходит вот что: ученик, еще не умеющий развертывать внутреннее представление, перед выходом на сцену инстинктивно пытается это сделать. Убедившись в том, что через несколько тактов внутреннее представление превращается в смутный сгусток, он приходит в ужас, так как думает, что в этом месте он непременно забудет текст. Если он на этом «зациклится», это действительно может произойти.

Такие ситуации должен предотвращать педагог. Признаком безуспешных попыток ученика развернуть в сознании внутренний образ произведения является то, что он время от времени начинает подходить к инструменту (или брать его) и пытается руками восстановить тот или иной эпизод, чтобы убедиться, что он его помнит. В этот момент необходимо в доступной возрасту ученика форме объяснить, что невозможность восстановить полное звучание во внутреннем представлении вовсе не является признаком того, что этот текст плохо выучен и может быть забыт. Это сложное свойство музыкального мышления. «Ты прекрасно знаешь этот текст наизусть, – должен сказать педагог, – так как учил его сознательно, и на сцене голова и руки сделают все правильно».

Кроме перечисленных способов преодоления негативных последствий эстрадного волнения, существуют и другие, в разной мере использующиеся разными музыкантами.

Некоторые предлагают первое произведение программы, если оно представляет техническую сложность, выучивать в более быстром темпе, чем это нужно, и тогда исполнение в настоящем темпе будет субъективно расцениваться психикой как медленное, свойственное рабочей обстановке. В этом случае может быть достигнут двойной эффект: в субъективно медленном темпе технически играть будет легче, а впечатление о рабочей обстановке, сопутствующее «медленному» темпу, создаст обманчивую иллюзию того, что все происходящее не имеет отношения к сцене.

Некоторые предлагают использовать для преодоления аутотренинг, медитативное погружение и гипноз. Мы не можем прокомментировать данные методы, так как ими не пользовались.