Владимир Ражников - Диалоги о музыкальной педагогике

О.: Происходящий в сфере искусства процесс распада, рассасывания элитарности и аристократичности уже коснулся не только музыкантов-исполнителей, но и композиторов. Середняк пошел и в композиторы. И это нормально.

По определению, человек существо бесконечное. Это касается и его таланта, избирательность которого должна выйти из многообразия до-профессиональной жизни, окружения, среды, пристрастий и т. д. Это, повторим, нормально. Но демократические процессы в творческом образовании в этом случае и в этих условиях принципиально нуждаются в педагогике, точно сориентированной и ясно осознающей класс задач, ее ожидающих.

В.: Не относится ли это к педагогике формы, то есть к особого плана содержанию композиторской педагогики, могущей освоить форму как ”выманивание” добротных идей? Так, при скудности мысли и некоторой несвободе ученика педагог в старину прибегал к программной музыке, и если сюжет затрагивал сочинителя, то дело шло...

О.: Очевидно, нужна некая новая идея, весьма близкая к знакомым приемам и формам. Новый шаг в педагогическом воздействии и в методах должен быть минимальным, чтобы он был узнаваемым. И вот для темы ”педагогическое общение в композиторском классе” мы нашли композитора молодого и преподающего (Кармеллу Цепколенко из Одесской консерватории), согласного попробовать новую форму, похожую на старую...

В.: О каком приеме идет речь?

О.: ”Сценарная музыка” - это в определенном смысле новая идея. Она -результат современной тенденции взаимовлияния искусства, например, влияние на музыку драматургии, живописи, поэзии, кино и т. п. Сам термин, конечно, достаточно условен по отношению к музыке. Но этот вид точно не совпадает и не повторяет ни программную музыку, ни написанную по мотивам литературных и других произведений, ни музыку, в основе которой лежит либретто, хотя все эти виды — генетически ранние источники сценарной музыки и без них она, бесспорно, не могла бы появиться.

В.: То, что имеется в виду, таким образом, не изобретено для эксперимента специально, а существует как ”кусок практики”?

О.: Да, и как вспомогательный прием в композиторской педагогике, уже применяющийся и разрабатывающийся дальше. Но, чтобы его разработать, нужно было сотрудничество тоже синтетическое и в некотором смысле универсальное. То есть композитор должен был быть педагогом психологического наклонения и иметь вкус к литературе; а исследователь должен был уметь достаточно крепко работать в литературе (в поэзии) и быть не чуждым композиции.

”Сценарная музыка” представляет собою идейную, фабульную и литературную разработку будущих музыкальных произведений. Все эти три приема или способа разработки сценария могут встретиться и в одном произведении (примеры ниже). Даже любого одного вида достаточно, чтобы подготовить новую музыкальную форму.

Итак, сценарная музыка создается не только одним автором-композитором, но при участии (и в идейном смысле значимого) второго автора. Причем, как мы считаем, имя второго автора может быть упомянуто только тогда, когда композитор признает ”идейный вес” сценария в каждом конкретном случае и опубликует сценарий в той или иной форме в партитуре произведения.

В.: Примеры, конечно, есть. Франсис Пуленк, очевидно, обращался к Полю Элюару за такой помощью. Последний разрабатывал для него темы, писал стихи для реализации совместного замысла.

Из советских композиторов к авторам, по-видимому, испытывающим интерес к детерминантам указанного рода (обращающимся в определенном смысле к ”сценарной музыке”) можно отнести Альфреда Шнитке. Вероятно, произведением, для создания которого понадобились сценарные планы и разработки, является его сценическая композиция ”Желтый звук” по В. Кандинскому для пантомимы, девяти музыкантов, магнитофонной ленты и цвето-световых проекторов. Так действительно ли в точном значении эта музыка является сценарной?

О.: Очевидно. И еще - сам композитор тоже может быть полноправным сценаристом...

Идейная сценарная разработка может иметь достаточно много функций. Как и две другие формы, она прежде всего является детерминантой, причиной будущего композиторского сочинения; причем такого сочинения, которое не входило в Планы композитора и вряд ли вошло бы, не будь данного сценарного толчка. Независимо от уровня дарования и мастерства многих авторов отличает еще и поиск новых форм. Нередко традиционные формы и жанры перестают волновать композиторов. Они не возбуждают их фантазии отчасти потому, что в этих формах и жанрах уже существуют шедевры, уважение к которым ”тормозит” творческую независимость молодого композитора, его тягу к новому. С другой стороны, иногда одаренность композитора проявляется ярче, когда весь ”доязыковый” слой музыки, то есть причины и идеи, приводящие в движение воображение и фантазию автора, появляются перед ним в более или менее определенном виде, и, что самое существенное, их порождает другая творческая воля, другая индивидуальность - прибавляется еще один взгляд на мир...

В.: Здесь вспоминается В. В. Стасов, который и был таким доброжелательным соавтором...

О.: При всей положительной деятельности В. В. Стасова как просветителя и идеолога ”Могучей кучки” его помощь в выборе сюжетов А. П. Бородину, Н. А. Римскому-Корсакову и другим композиторам в строгом смысле нельзя считать идейной разработкой и отнести к сценарной музыке, поскольку идея бралась извне и не разрабатывалась. И это наиболее существенно.

Идейная сценарная разработка происходит в диалоге до сочинения и заключается в описании круга идей и мыслей художественно-организационного плана. Они ”запускают” воображение, зажигают композитора (генерального автора), подвигают его на эмоциональный и творческий поиск, возбуждают весь его внутренний мир и дают вдохновению достаточно точный адрес. Легко предположить, что такое может случиться при единомыслии авторов.

Идейная разработка является наиболее общим видом сценарной музыки в том смысле, что никакая из оговоренных или описанных идей не носит драматургического или конкретно литературного характера, а выступает в виде образа-толчка, образа-причины и т. п.

Примером идейной сценарной разработки может служить квартет Кармеллы Цепколенко ”На прославление четырех стихий” [14] Квартет получил почетный диплом на Международном конкурсе камерной музыки (Лейпциг). . Здесь идея ”четырехсторонности” нескольких уровней (число участников квартета, возможное число частей квартета, число струн смычковых инструментов и проч.) подсказала направление поиска в других, немузыкальных ”измерениях”. Ими могли быть: части света, времена года, ”классические” типы темпераментов (сангвиник, холерик, флегматик и меланхолик) и даже геометрические фигуры. Но мы остановились на четырех стихиях: огне, воздухе, воде, земле. И это стало основой замысла. Не было надобности в детализации самой идеи, поскольку ее философской обозначенности оказалось достаточно для интенсивной работы воображения и фантазии композитора. И теперь уже не имеет значения, какие ассоциации вызвала у автора каждая стихия и какие планы фантазии включились в работу. Важно, что в диалоге была порождена идея специально для данного случая. И еще не создающаяся форма стала не отчужденной, а лично проектируемой.