Ляля Кандаурова - Как слушать музыку [litres]

Ранние оперы Верди были написаны на исторические сюжеты и были полны массовых сцен. Такова была традиция, да и веление времени (в Италии бурлило национально-освободительное движение Рисорджименто). Именно поэтому среди музыки ранних вердиевских опер особенно прославились хоры.

Став вначале итальянской, затем европейской, а потом мировой знаменитостью (в России гонорар Верди был в 20 раз больше, чем платили отечественному композитору), он получил возможность выбирать либреттистов и сюжеты. Его оперы постепенно освободились от народных масс и переплетения исторических интриг; они стали оформляться вокруг образа одного героя. Проявилась феерическая способность Верди к созданию объёмных, интересных человеческих образов. Особенно хороши созданные им женские персонажи и герои-отцы. Трогательные, живо-несовершенные вердиевские герои страдают, любят, совершают ошибки, приносят себя в жертву – а мы совершенно не замечаем, как в потоке увлекательных событий растворяется схематичная конструкция итальянской оперы, которую выработал еще Россини.

Верди нельзя назвать ниспровергателем устоев: с точки зрения формы он не совершил радикальной революции, с уважением относился к оперному канону. Однако мы видим, как его опера неуклонно освобождалась от жанрового автоматизма и «конвейерности». Например, стандартная вступительная увертюра – оркестровый концертный номер перед спектаклем – заменился кратким вступлением. Всего за несколько мгновений он окунает нас в атмосферу первой сцены.

https://www.youtube.com/watch?v=bHwfEuOr1zQ

Более поздний Верди начал сочетать выпукло, ярко написанных героев с широко развёрнутым и впечатляющим историческим или географическим «задником». Он работает с Эженом Скрибом – идеологом французской grand оpera, и его оперы приобретают размах и спектакулярность этого эффектного жанра.

Бытует стереотипное мнение, будто оркестр Верди малоинтересен и служит только аккомпанементом для певцов. Нет ничего более далёкого от истины! Ни у какого другого автора не получалось так мастерски с помощью оркестра намечать звуковые пейзажи и среду, где происходит действие. Верди делал это невероятно экономно, одной деталью или звуковым росчерком, но с безошибочностью, которая заставляет нас ощущать запахи, температуру воздуха и движения ветра.

Наконец, поздний Верди – уже коронованный император итальянской оперы, который может позволить себе несколько лет работать над одним сочинением. Внезапно он ненадолго отходит от оперного жанра, чтобы создать изумительный «Реквием» – темпераментную мессу по усопшим (на латыни). А перед смертью этот мастер эффектных драм пишет вдруг… комическую оперу по Шекспиру, полную ренессансного жизнелюбия, волшебства и щедрости.

Джузеппе Верди

На рубеже XVIII и XIX веков в России начали писать и ставить оперы на русском языке. Их создают русские авторы, сюжеты разворачиваются в России, в них часто цитируются подлинные, не придуманные композиторами народные песни. И тем не менее первая настоящая национальная русская опера будет поставлена только в 1836 году. Для сравнения, к тому моменту Джоаккино Россини уже написал все свои театральные хиты и ушёл на заслуженный отдых. А до триумфального дебюта молодого Верди с «Набукко» оставалось всего пять лет.

https://www.youtube.com/watch?v=JC7belEtlN8

Оперу, с которой отсчитывается история жанра в нашей стране, написал Михаил Иванович Глинка (1804–1857). Этот русский аристократ получил высококлассное частное музыкальное образование за рубежом (до открытия русских консерваторий оставалось еще полвека), провел большую часть жизни в Европе, был знаком с Беллини и Доницетти – мастерами итальянского бельканто. Он впитал и сладкую итальянскую, и интеллектуальную немецкую традиции. Как ни парадоксально, именно космополитизм Глинки – то есть его не-провинциальность, включённость в общемировой музыкальный контекст – помогли ему создать «подлинно русское» сочинение, оперу «Жизнь за царя».

https://www.youtube.com/watch?v=0MMyw6MPI4U

Она рассказывает о костромском крестьянине Иване Сусанине, который во время русско-польской войны в начале XVII века остановил вражеский поисковый отряд. Легенда гласит, что Сусанин не только не выдал полякам местонахождение шестнадцатилетнего царя Михаила Фёдоровича, но и завёл врагов в чащу леса, где подвергся пыткам и был убит.

Опера Глинки вобрала лучшее от всего, что могли предложить европейские сцены. Здесь есть «французская» нарядность и развёрнутость исторического полотна, сладчайший итальянский мелодизм, героико-лирический пафос единственной бетховенской оперы «Фиделио» (где тоже речь идёт о верности, мужестве и спасении). Добавьте к этому блестяще освоенный язык русского фольклора, слышный в хорах и партии главного героя. А еще – колоссальный финальный хор «Славься», воскрешающий в памяти канты, многоголосные светские гимны русского барокко.

Опера начала репетироваться под названием «Иван Сусанин», однако финальным названием было именно «Жизнь за царя». Основная идея произведения была идеально вписана в идеологическую повестку дня при царе Николае I: «самодержавие, православие, народность». Это первая русская опера, где пение не прерывается разговорными диалогами. То есть это опера с речитативами –как в самых серьёзных европейских образцах жанра. Вместе с тем русский музыкальный материал там впервые использовался не для создания народного, «крестьянского» колорита, а в возвышенно трагическом, героическом контексте.

https://www.youtube.com/watch?v=wXkvNHeEaQ0

Кстати:«Жизнь за царя» открывает вереницу русских исторических опер.Вторая опера Глинки – «Руслан и Людмила», поставленная через шесть лет, стала отправной точкой другой ключевой линии русского оперного искусства: волшебно-сказочной.

Михаил Глинка

После Глинки русская музыка наконец освободилась от провинциализма и обзавелась полнокровной «национальной школой»: молодыми композиторами, которым предстояло решить сложную задачу. А именно – определить собственный путь развития и свои отношения с колоссом западной культуры: немецкой симфонией, французской и итальянской оперными школами, многовековой академической традицией. Перед композиторами встали многочисленные вопросы. Какие уроки извлечь из глинкинских шедевров? Как создать русскую симфонию, используя опыт великих немцев, но не впадая в имитаторство? Какие сюжеты выбирать для «подлинно русских» опер? Нужно ли учиться композиторскому ремеслу так же, как «там» – штудируя, например, старинную западную полифонию? А если не нужно – что делать вместо этого?