Алексей Мунипов - Фермата

– Сложная музыка занимается тем, что находится за границами привычного, обыденного. Нормального. Обычно нам в музыке комфортно, когда она, как говорится, «нашего засола огурец», когда мы знаем, что будет дальше, когда она предсказуема. А предсказуемость – непременное условие комфорта. Когда мы предполагаем, а лучше всего – знаем, что будет, – это норма, нормально. И нам в объятиях нормы хорошо, покойно. Но норма редуцирует критическое отношение к реальности. И есть опасность, что нормальное, хорошее, доброкачественное может превратиться, если потерять бдительность, в злокачественное. Обыденное и привычное надо все время испытывать пограничными, сложными случаями. Потому что наша жизнь устроена сложно. Если мы теряем ощущение этой сложности, то перестаем видеть механизмы, которые приводят мир в движение. И нами тогда легко манипулировать. А для познания сложного нужны сложные инструменты.

Сложное искусство стоит на страже. А эксперимент – то есть работа с неведомым – двигает нас вперед и вглубь. Сложная музыка в чем-то сродни фундаментальной науке: моментальной отдачи нет, чем занимаются физики-теоретики – непросто понять. Но история науки учит нас, что отдача все-таки есть, просто с громадным временны´м лагом. И результат, может быть, где-то в стороне, неожиданный, побочный, – но будет. Сложный человек формирует сложную культуру и ею же формируется. А упрощение приводит к варваризации.

И нужно понимать, что потребителем и заказчиком сложной музыки является совсем не обязательно рафинированный меломан. Скажем, в Германии, где со сложной музыкой дела обстоят относительно благополучно, ее существование оплачивает простой бюргер, который понимает, что его налоги должны идти в том числе на сложное, новое, странное – как лекарство от варваризации. При этом он понимает, что вовсе не обязан это сложное и странное любить. Просто оно должно быть. Это меняет ландшафт, и не только культурный – социальный, экономический.

– То есть в Германии такая крепкая экономика, потому что они в свое время открыли Летние курсы новой музыки в Дармштадте?

– Все взаимосвязано. Не сделаю открытия, сказав, что современного немецкого гражданина создало сложное послевоенное немецкое искусство. Вспомните послевоенные цитаты английских и американских политиков: немецкую нацию нельзя перевоспитать, это стадо, вечно требующее себе кайзера или фюрера. Как мы знаем, этого не случилось. И современная музыка была одним из факторов произошедшей с немецким обществом трансформации.

Конечно, одного Дармштадта было бы недостаточно. Москве не хватило усилий одного Капкова, а российской новой музыке – одной композиторской академии в городе Чайковский, которой руководит Дмитрий Курляндский. Важно, чтобы это происходило повсеместно. Чтобы был социальный консенсус: да, это нужно обществу, и оно готово за это платить. В Германии на это ушли десятилетия, но это работает.

Вспоминаю, как директор питерского Гете-института Фридрих Дальхауз не мог понять, зачем его предшественник устроил концерт одной популярной оперной певицы с благонадежной программой – Моцарт, Верди… Зачем за это платить Гете-институту, то есть фактически ему как налогоплательщику? У певицы есть импресарио, и широкая публика сама должна хлынуть на ее выступление, что и происходит – это же совершенно коммерческий проект. И Дальхауз, к его чести, устраивал совсем другие концерты: например, немецкий ансамбль современной музыки играет российских композиторов, проживающих в Германии, а перед концертом – встреча с ними и разговор, как сегодня две культуры друг на друга влияют и взаимопроникают. Эту затею окупить невозможно, но для этого и существуют места вроде Гете-института.

Или недавно я как куратор делал для Французского института музыкальный проект на основе писем русских эмигрантов, ставших героями французского Сопротивления. Тема тяжелая, в текстах музыкальных сочинений использовались их последние письма из концлагерей и гестапо. Как это может окупиться, кто за это должен платить? А с другой стороны – какой должна быть музыка, соответствующая этой теме? Вот мы говорили про границы привычного… В этом проекте волей-неволей приближаешься к границе непостижимого. Что такое быть узником концлагеря или ГУЛАГа? Мы сталкиваемся с чем-то по-настоящему страшным, запредельным, непознаваемым. Невозможно это явление просто назвать и проиллюстрировать, в него нужно внедриться, хотя бы попытаться. Ведь, как известно, история искусства – это процесс познания мира, в том числе и таких радикальных его проявлений, где познавательный процесс обостряется.

У Бродского есть эссе «Катастрофы в воздухе», где он рассуждает о русской литературе XX века. Там он замечает, что Солженицын в «Раковом корпусе» описывает обстановку тюремных интерьеров совершенно буднично, как Тургенев описывал какую-нибудь барскую усадьбу. Он это делает как бы посюсторонне. И это, по мнению Бродского, не работает, потому что кошмар и шизофрения лагерного опыта – в едва ощутимых мелочах, которыми Солженицын пренебрегает, и в интонации их подачи.

Вот, скажем, есть преследовавшая всякого советского человека линия в казенных учреждениях где-то на уровне глаз, отделяющая грязно-зеленую краску стен от грязно-белой побелки. Помню, когда я впервые ее увидел в армейской казарме, то окончательно понял, что попал. В армии можно быть разным – хитрым, жестоким, сильным, слабым. Но на два предстоящих года ты никуда не денешься от этой линии. Эта обреченность действует сильнее дедовщины. Я был вроде хорошим солдатом, отличником боевой и политической, дослужился до ефрейтора, все нормально. Но ощущение обреченности меня не покидало, именно эта линия стала для меня армейским Левиафаном.

Это вроде бы мелочь, но на самом деле ты сталкиваешься с чем-то, что выше этики, выше твоих представлений о добре и зле. За это очень трудно уцепиться. Но эти-то пограничные явления и определяют нашу судьбу.

Как выразить в музыке радикальный трагический опыт, который акцентированно проявляет в человеке человека. Просто подобраться к таким темам – очень трудная задача. Но необходимая, ведь мы продолжаем жить в этом же мире. Все это никуда, в сущности, не ушло – приближается, удаляется, мерцает, но не пропадает. Мы должны всегда быть начеку.

Сама эта идея – постижения реальности через звуки – изощренно сложна. И здесь очень много рисков. Не только в смысле внешней успешности – странно ожидать, что на этом можно снискать славу или заработать. Но и в смысле внутреннего ощущения «получилось – не получилось». В этом процессе неудачи не менее важны, чем удачи. Какие-то сочинения широкая публика оценит сразу и с удовольствием, вещи более сложные и дискомфортные – не сразу или не оценит вовсе. И это вопрос не только композиторских амбиций. Это вопрос еще и существования общества, которое позволяет себе оплачивать рискованные, даже порой неудачные, но важные для своего существования экскурсы в самые болезненные темы. Оно просто берет на себя эти риски – через налоги, фонды, спонсорство, минкульт, как угодно.