Алексей Мунипов - Фермата

– Но разговор только про язык музыки не делает нас формалистами? Все-таки в бетховенской музыке мерцает что-то такое, что позволяет ей быть живой и сейчас и когда угодно.

– Несомненно. Но уверяю, что это «что-то такое» процентов на девяносто девять сводится именно к языку, а один процент – да, что-то такое, что «ушами не услышать, мозгами не понять», как пел Летов. И раз так, то, как говорил уже Хармс, уж лучше мы об этом не будем говорить.

– А нет ли опасности, что язык, который вы выбрали, может немного опережать слушателей? Вот вы рассказываете о том, как устроена ваша опера «Два акта», но без объяснений догадаться об этом сложно – это такое шелестящее вокальное облако, в котором невозможно узнать ни Гамлета, ни Пригова. Разве слушателю не нужно об этом знать? Он бы совсем по-другому ее слушал.

– Когда вы слушаете Сороковую симфонию Моцарта, вы тоже не обязаны понимать, что это сонатная форма, что сейчас звучит главная партия, а связующая тема ведет к побочной в другую тональность, что экспозиция закончилась, вот пошла разработка… Вам не нужны никакие объяснения, хотя их вполне можно было бы себе представить. Музыка – это просто музыка. Не надо просить об этом композитора, он занимается звуками, а не обслуживает сопровождающий текст.

Вообще, люди слушают музыку по-разному, знание или незнание ее устройства не отменяет впечатления. Из-за – опять же – общности опыта с автором. Когда мы читаем «Евгения Онегина», мы тоже не обязаны ничего знать об онегинской строфе. Мы и так там всех понимаем и всем сочувствуем. Вот и среди тех, кто слушал «Два акта» и кому они понравились, были не одни лишь мои коллеги.

– Конечно, ваши «Два акта» могут понравиться (или не понравиться), дело не в этом. Просто смысл, который за ней стоит, – он же страшно любопытный, ради него все и делалось. Вот Пригов, вот то, что получилось. Разве не жалко, что слушатель об этом ничего не узнает?

– Ну не ради смысла делалось, даже не знаю ради чего… Потому что хотелось. Кстати, вот вы сказали про выбор языка – дело в том, что я его не выбираю, он как-то сам меня выбирает.

– Ну, свой замысел и то, как вы его добиваетесь, вы описываете вполне осознанно.

– Это другое. В одном советском перестроечном фильме, забыл, как называется, один художник говорит другому: «Как это ты можешь и в таком стиле писать, и в сяком? Какой ты после этого художник»? Язык нас выбирает сам. Так же как время и культурный контекст. Он резонирует с чем-то в нас, чего мы изменить не можем, и меняется вместе с нами. Другое дело, возможна свобода в каких-то прикладных вещах, где ты попадаешь в чужую игру с ее правилами, – я и для рекламы писал, и даже для показа мод. Если они тебе поперек горла – можно и отказаться, если нет – почему бы не поиграть в эту игру, да еще и подзаработать.

– Валентин Сильвестров в нашей с ним беседе размышлял, можно ли использовать простые ходы – какой-нибудь банальный ре-минорный аккорд – после всего, что произошло с музыкой в XX веке. Он-то как раз это и делает: сочиняет свои бесконечные сентиментальные багатели, хотя начинал с довольно радикального авангарда. И это вроде бы, по большей части, Шопен и Шуман, но все-таки не совсем. Потому что там есть и очень вольное обращение с паузами и тишиной, которого раньше быть не могло, какие-то неожиданные смещения, сбитые акценты. В общем, для Сильвестрова это только с виду простая багатель, а на самом деле метаструктура, которая все знает про послевоенный авангард.

– Я не верю в метаструктуры и их способность «все знать». Однажды один мой приятель вдруг заявил, что хочет получить «комплексные знания», на что другой ответил ему, что «комплексными бывают только обеды». Я уже говорил об этом – о фрагментарности и невозможности общего знаменателя, какого-то тотального Тристан-аккорда наших дней, который «обо всем». Но я понимаю Сильвестрова и природу этой его эволюции. И это схоже с тем, что говорит Любимов. Я их обоих как музыкант очень люблю, и полемизирую тут, скорее не с ними, а, наверное, со своей усталостью от разговоров про «небесное» и про «вечное» в тот момент, когда в земном и преходящем – такая печальная запущенность, какую мы сейчас имеем. Это вообще симптоматично – когда в воздухе начинает дурно пахнуть, у всех повышается интерес к трипам в красоту.

– Интересно, что сейчас многие из тех, кто был главным адептом новой музыки в СССР, – Сильвестров, Любимов, Рабинович-Бараковский, Блажков – говорят о своей усталости от авангарда. Что они больше не могут его ни слушать, ни играть, что от всего, что они когда-то пропагандировали, осталось буквально несколько любимых вещей, а остальное – все, умерло.

– Все рано или поздно исчерпывает себя в чьих-то глазах. Или в ушах. У Лотмана есть замечательная мысль о том, что нас на самом деле больше всего беспокоит – «противоречие между бесконечностью жизни как таковой и конечностью человеческой жизни». Вот оно тут и есть – исчерпан локальный опыт одного поколения, одной социальной общности. Они что-то любили, чем-то жили, потом, перестав быть «адептами новой музыки в СССР», стали жить чем-то другим. Мы можем говорить об этом как о потере только в границах их опыта. Но за его пределами, на уровне «бесконечности жизни как таковой», это уже приобретение, причем именно фактом своей исчерпанности, когда их «конечность» состоялась. Да и то, что они называют «авангардом», тоже меняется, и в тех формах, какие они имеют в виду, уже позади. Но позади – не значит умерло. То, от чего они устали, продолжает питать новый век, занимать молодых и занимать как-то иначе, чем в свое время Сильвестрова и Любимова. Я понимаю те эстетические ориентиры, которые питают их сегодня, но вспоминаю, как замечательный петербургский музыковед Алла Леонидовна Порфирьева в одной своей статье дополнила известную фразу Германа Броха из романа «Смерть Вергилия». Там есть такие слова: «Все пути красоты неизбежно кончаются звериной маской кошмара». Она продолжила: «Спасение – в жизни».

Родился в 1943 году в Ташкенте в семье музыкантов. Окончил Специальную музыкальную школу при Ленинградской консерватории, продолжил образование в Московской (1961–1963) и Ленинградской (1963–1967) консерваториях. Готовился стать виолончелистом, учился в Московской консерватории у Мстислава Ростроповича, однако из-за болезни рук был вынужден отказаться от исполнительской карьеры. В 1967-м закончил Ленинградскую консерваторию по классу композиции. Живет в Санкт-Петербурге.

Ранние сочинения Кнайфеля стали причиной публичного разноса, устроенного первым секретарем Союза композиторов СССР Тихоном Хренниковым в 1979 году. Попадание в «хренниковскую семерку», неофициальный черный список советского авангарда, резко ограничило возможности Кнайфеля услышать свою музыку на концерте или в записи. Однако именно в 1970-е и 1980-е возникает целый ряд масштабных сочинений («Ника», «Жанна», «Agnus Dei» и другие), определивших особое место композитора в мире музыки: их отличают медленные темпы, значительная продолжительность и чрезвычайная разреженность партитуры. С конца 1970-х Кнайфель много работает в кинематографе, создав музыку более чем к сорока фильмам. Особенно плодотворно его сотрудничество с режиссером Семеном Арановичем («Противостояние», «Торпедоносцы», «Рафферти»), а также хореографами Леонидом Якобсоном и Георгием Алексидзе.