Алексей Мунипов - Фермата

– А зачем их каждого по восемь?

– Чтобы уйти от фигуры героя. И, кажется, опера получилась вполне приговская. Она такая… непритязательная в смысле притязаний на «масштаб». Как Пригов, который, даже притом что в публичном пространстве сам становился произведением искусства, в частном был человеком, как говорили когда-то с иронией, «советского неприхотливого типа». Уютным и добродушным. Любил итальянскую оперу, причем самую обожаемую широкой публикой – Беллини, например. Просто он умел проводить границы между собой и собой и отдавать себе отчет, что мы – это не только то, что мы любим. А художник – вообще не то. Он не может раствориться в том, что его радует, и делать вид, что остального не существует.

Вот, скажем, в заголовок упомянутого интервью Алексея Любимова вынесено: «Есть музыка, есть я, а какая власть – все равно». Заменим «власть» на «реальность вокруг нас», что сегодня почти одно и то же, ибо власть все меньше оставляет нам пространства, в котором мы можем ее не замечать. Такая позиция одного из моих любимых пианистов, человека, столь много сделавшего для музыки, меня огорчает. Кажется, что он уединяется с музыкой где-то между землей и небом, но на самом деле мы уже давно не на земле, а ниже, на каком-то из кругов ада, где-то между абсурдом и трагедией. И оттуда, где мы сейчас находимся, одним рывком на каком-нибудь божественном до-мажоре в небеса не выпрыгнуть. Нужно сначала разобраться, что это за ад и как мы сюда попали. Любимов и Пригов десятки лет разбирались – с реальностью совка, да и по поводу постсовка у них не было никаких иллюзий. Но Пригов всегда отделял искусство, к которому «лежит душа», от того, которое ищет инструменты осознания окружающей среды. Очень жаль, что с очередным иезуитским вывертом все того же постсовка большой музыкант Любимов отворачивается от второго и говорит: «Мне все равно». Недавно вышло интервью еще одного большого музыканта, Гидона Кремера, который утверждает прямо противоположное: «Играть музыку как нечто отвлеченное, увы, нельзя». Ему не все равно, и это для него не личный вопрос, а профессиональный.

– Любимов упоминает две очень конкретные причины того, почему он больше не берется играть новые сочинения. Во-первых, уже просто физически трудно. А во-вторых, он видит в творчестве «таких авторов, как Курляндский, Раннев или Филановский, большую локальность как во времени, так и в пространстве». И говорит, что уже послезавтра «желательная осмысленность» этой музыки выветрится, как это произошло даже с фигурами типа Штокхаузена.

– Если что-то сделано осмысленно, оно осмысленности уже не потеряет. Как, например, музыка барокко, которая вернулась к нам после потери «желательной осмысленности» для двух веков европейской истории. Притом что барочные композиторы вовсе не планировали выруливать на «великое и масштабное», их интересовали совершенно другие вещи. Да и все для нас значимое в музыке тоже не лезло по стремянке на небо, все это – рефлексия конкретного человеческого и социального опыта, который безжалостно травил себя самоанализом. У этих трудов нет срока годности или объективной ценности, вне зависимости от степени их тленности или нетленности. Если что-то с точки зрения сегодняшнего дня из Штокхаузена и «выветривается», то это проблема не Штокхаузена, а сегодняшнего дня.

– А музыкальный язык может устаревать?

– Само собой. Мы же с вами не разговариваем на языке романсов XIX века. Бывают, конечно, люди, которые провалились в какие-то эпохи или мифологии. Но если они не теряют связи с реальностью, то эти экскурсы в «иное» они заключают в какие-то символические формы, соблюдая дистанцию. Помню, как-то Михайловский театр несколько лет назад затеял поставить «Онегина», аккурат в тот момент, когда то же самое Черняков ставил в Большом. Понятно, что с Большим тягаться трудно, и кто-то подсказал Кехману ход [108] Владимир Кехман – бизнесмен и театральный деятель, в 2007–2015 годах – генеральный директор Михайловского театра, с 2008-го по настоящее время – художественный руководитель Михайловского театра. – реконструкция постановки «Онегина» Станиславского 1922 года. Интрига такая: у москвичей режиссерская опера, а у нас будет суперрежиссерская – воскрешение шедевра Станиславского. Когда Владимир Кехман увидел на прогоне то, на что подписался, он был в шоке. Отменил премьеру, и правильно сделал. Не побоялся скандала. Просто он взглянул на «Онегина» Станиславского и понял (или ему объяснили), что это музейный экспонат, не более. Важный, ценный, но музейный. То есть побывать в музее всегда имеет смысл, но жить в нем – вряд ли. Я не видел этой постановки, но допускаю, что она… ну не знаю, великая! Как исторический артефакт. Современный же театр говорит на другом языке, и Кехман это понимает (или ему объяснили).

Так вот, музыка тоже формирует определенные модели реакции на способ мыслить и чувствовать, и если сама она и может пересечь границы своего времени, то эти модели – нет. Самое большое, на что эти модели могут рассчитывать в будущем, – на свою востребованность в каких-то символических формах. Как, скажем, «Пульчинелла» Стравинского или преломления барочной эстетики у Сальваторе Шаррино. Причем, заметьте, типы работы с почившими моделями прошлого у обоих очень разные.

– Почившими моделями? Ну вот и Любимов говорит: «Ваши модели тоже скоро устареют, зачем тратить на них время?»

– Нет, подождите… История искусств – это не набор 100 greatest composers , это история самопознания культуры. Если вы не хотите быть потребителем дайджестов, вам придется потратить время на 101-го и 1001-го композитора. Чем, собственно, Алексей Любимов всю свою жизнь и занимается, несмотря на то что он говорит в последнее время. И вообще, так называемая нетленность чего бы то ни было в этом мире не может являться критерием оценки, потому что мир так устроен – и в этом его великий смысл, – что все в нем является тленным. «Что не имеет конца, не имеет и смысла», – как выразился однажды Лотман. И поэтому имеет смысл тратить время и силы в первую очередь именно на то, что происходит сейчас, с тобой, с твоим временем.

– Все-таки у нас получается разговор только о формальной стороне дела. Но ведь, скажем, бетховенская музыка к тому, как она устроена, совершенно не сводится. Устарел ли язык Бетховена?

– Вы смешиваете два понятия – язык, на котором говорим мы, и язык, на котором говорят нам. Бетховен – это второе, и пока мы его понимаем и нам важно то, что он нам говорит, мы будем его слушать. Но если мы попытаемся говорить на его языке, получится беспомощная декорация. Потому что знать и быть – это две разные вещи. Мы знаем Бетховена, но нам никогда не быть Бетховеном. Так устроен мир.