Алексей Мунипов - Фермата

– А вы ведь были классическим ребенком-вундеркиндом?

– Видимо, да. Не знаю, как к этому относиться, но детства в обычном понимании у меня не было. Моя мама преподавала в музыкальном училище в Новосибирске, к нам постоянно приходили ее ученики, так что самое первое мое воспоминание связано с музыкой: кто-то из учениц моей мамы играет на пианино Шопена, а я разглядываю желтую советскую энциклопедию с неандертальцами. Мне было года четыре. Естественно, я рос за пианино, уже в пять лет стал писать пьески. Сначала их записывала мама, потом сам – кривыми каракулями, но верно. Ноты я научился писать раньше, чем буквы. Собственно, эти мои пьески мама и отправила в письме Дмитрию Кабалевскому. Был такой, если помните, известный композитор и педагог, написал небесспорную книгу «О трех китах», где разделил всю музыку на три жанра: песня, марш и танец. В ответ он разразился большим рукописным письмом о моих талантах, благодаря которому мы все бросили, переехали в Подмосковье, поступили в ЦМШ, а потом перебрались в Москву.

В ЦМШ я привез небольшую партитуру своей первой симфонии и кучу фортепианных пьес. Симфония у меня была вся в до-мажоре, с многочисленными пассажами и глиссандо во все стороны. Где-то я прочитал, что старинные композиторы писали пером и чернилами, завел себе перьевую ручку и писал ей. Получались смешные смазанные ноты, они у меня до сих пор где-то лежат. С выведенным детским почерком названием «Симфония № 1».

То, что я буду композитором, я решил тогда же, лет в пять. Не дирижером, не пианистом, не исполнителем и не флейтистом, потому что в ЦМШ я девять лет учился играть на флейте. Просто там не было никакого композиторского отделения, пришлось поступить туда, куда было возможно. Но сочинял я все время, и на школьных концертах играл свою музыку, в том числе выездных – мы много ездили по стране с бригадой одаренных цээмэшовцев. А флейта мне пригодилась, когда меня призвали в армию – это позволило мне попасть в духовой оркестр, а не в стройбат, как многим моим одноклассникам.

– По сути, вы – идеальный продукт советской музыкальной системы. Ведь вся она была рассчитана именно на то, чтобы найти где-нибудь в провинции гениального ребенка и отправить его учиться в ЦМШ. То, что мы сейчас с вами разговариваем, – доказательство того, что эти социальные лифты все-таки работали.

– Я настолько продукт советского времени, что мне умудрился помочь не только Кабалевский, но и Тихон Хренников. Два одиозных героя советской эпохи, но то, что они многим помогли, – это факт. В какой-то момент я был прописан с мамой и несовершеннолетней дочерью на четырнадцати метрах в московской коммуналке. Мама активно пыталась улучшить наши условия, а я раздобывал разные справки. В Союзе композиторов, членом которого я уже являлся, мне дали бумажку, согласно которой московскому композитору полагается дополнительная жилплощадь – кабинет для работы. Согласно какому-то постановлению чуть ли не 1937 года. Их, кстати, до сих пор в Союзе композиторов выдают – мол, если вам поможет, берите. Нам она не сильно помогла, зато помогло письмо от Хренникова. Он был уже совсем стареньким, я приходил к нему домой и видел, что он до последних дней работал над своими партитурами. Стол, заваленный лекарствами, а посредине – ноты, затертые до дыр ластиком. Хренников просто подписал мне пару пустых листов и сказал: «Напишите там все, что хотите. Если моя подпись еще кому-то нужна… Жаль, что вы ко мне не обратились, когда я был еще при делах». Но московские чиновники в 1990-е годы были наследниками советских времен, так что подпись Хренникова произвела впечатление и нам выдали какую-то жилищную субсидию. Ну а я благодаря своей работе в рекламе и кино смог выбраться из коммуналки на Павелецкой в стометровую квартиру на Белорусской. Это происходило долго, медленно, путем многих мытарств и терзаний, но за то, что я смог поправить свои дела, я рекламе, конечно, благодарен.

– А правда, что первый концерт, на котором вы оказались ребенком, был концерт Владимира Мартынова?

– Это было сразу после переезда в Москву, году в 1978-м. Я учился играть на флейте у Олега Худякова, это был его концерт. А он в 1970-е принимал участие во многих проектах Владимира Мартынова и других любителей старинной музыки, вместе с Алексеем Любимовым, Анатолием и Татьяной Гринденко. Это было то ли в Доме художников, то ли в Доме ученых, все было для меня в новинку, и музыку исполняли какую-то странную – вроде старинная, а написана, как я выяснил уже после концерта, современным композитором. Судя по всему, это были мартыновские «Passionslieder», «Страстные песни». Я там впервые в жизни увидел вибрафон, на котором играл Марк Пекарский. В общем, был сражен. Но фамилию «Мартынов» забыл напрочь, и заново познакомился с ним и его музыкой уже в 1990-е, учась в консерватории. Я тогда много общался с только собранным вторым составом башметовских «Солистов Москвы», мы чуть ли не ежедневно собирались на одной из богемных квартир на Пречистенке и слушали музыку. Там я впервые услышал мартыновскую пьесу «Войдите!», которую до сих пор очень люблю. А еще через какое-то время я познакомился с Мартыновым лично. Мы случайно столкнулись с ним лбами где-то в консерватории и с тех пор не можем разомкнуть объятия. Я считаю его не только своим учителем, но и другом. Встречаемся мы редко, но регулярно созваниваемся. У нас довольно большая разница в возрасте и мне было сложно перейти с ним на «ты», пока он на меня однажды не наорал. С тех пор он для меня просто Володя.

Мартынову я очень за многое благодарен. И, в частности, за то, что он привел меня домой к Юрию Петровичу Любимову и помог получить заказ на новую редакцию оперы «Князь Игорь», которую Любимов ставил в Большом театре. Оперу мы изрядно сократили, почти на полтора часа, что, конечно, многим не понравилось, но моя совесть чиста – от себя я не удалил и не дописал ни одной ноты. Я просто работал ушами Любимова, выполнял волю режиссера. Можно сказать, что мне помог мой опыт в рекламе, к тому времени я уже собаку съел на работе с чужой музыкой.

– Это все-таки не совсем то же самое.

– Ну, отчасти. Моя работа над «Князем Игорем» сводилась к аккуратным сокращениям и деликатным соединениям музыкальной ткани внутри оперы. Кстати, телеканал Mezzo, который ее показывал, разрешил мне вывесить трансляцию в своем ютьюб-канале на том основании, что я автор музыкальной редакции, то есть, получается, один из авторов этой оперы наряду с Бородиным, Римским-Корсаковым и Глазуновым. Ее до сих пор очень активно смотрят и комментируют – западные люди в основном восхищаются, а русские возмущаются.

– Из-за сокращений? «Куда вы дели арию Кончака?»