Алексей Мунипов - Фермата

– Да, знаменитая ария хана Кончака у нас пошла под нож. И увертюра, которая в оригинальном глазуновском варианте идет десять минут, у нас длится три. Идея Любимова была в том, чтобы максимально нивелировать всю линию дружбы Кончака и князя Игоря. Ему казалось диким, что в плену князь Игорь ходит не в кандалах, что ему предлагают коня, жену – они же с половцами враги!

Но комментарии в интернете – это ерунда. Мне однажды пришлось оказаться в одной телепередаче с двумя выдающимися российскими певцами, Владимиром Маториным и Паатой Бурчуладзе, вот от них мне досталось всерьез. Маторин пел в опере Галицкого, а Бурчуладзе – Кончака, у него-то мы с Юрием Петровичем и купировали любимую арию. Это довольно серьезные мужчины, они хмурили брови и басом меня отчитывали, было страшно. Пришлось сказать, что редакция этой оперы создавалась для людей, которые вообще не подозревают о существовании арии хана Кончака. Тут они, видимо, решили, что я непрошибаемый идиот, и от меня отстали.

– Я знаю, что у вас абсолютный слух, при этом цветной.

– Это не такое редкое явление среди композиторов. И после службы в армии он у меня немного испортился, из-за фальшивых духовых инструментов, которые я слушал два года подряд. Еще сильнее мой слух испортило увлечение барочной музыкой, там ведь другой строй. Так что на полтона я иногда могу ошибиться. Что до цветов, то многие тональности у меня ассоциируются с очень конкретными оттенками и состояниями. Си-бемоль минор, сложная тональность с пятью бемолями, для меня темно-коричневая. Это грустная, похоронная тональность. Наверняка это связано с «Похоронным маршем» Шопена, который написан в си-бемоле. В последние годы это мой любимый цвет, хотя раньше я любил все яркозеленое.

– А зеленый – это какая тональность?

– Это точно ля-мажор. Ре-мажор – цвета солнца или бликов, которые остаются в глазах после того, когда долго смотришь на солнце. Соль-мажор – желтый, ми-минор – синий и так далее.

– Вы, конечно, знаете про других композиторов с цветным слухом – Скрябина, Асафьева, Мессиана, Римского-Корсакова. У вас совпадают цвета?

– Где-то да, а где-то нет. Помню, что с Римским-Корсаковым мы сходимся в морском происхождении ми-бемоль мажора. Для меня это тоже цвет моря, хотя ми-бемоль мажор бывает разный.

– По крайней мере, ваш любимый ре-мажор и у Скрябина, и у Римского-Корсакова – тоже желтый и солнечный.

– Я сравнивал себя с другими цветовидящими людьми – совпадения есть, но вообще у всех по-разному. Это абсолютно индивидуальная, субъективная вещь.

– Про тональности понятно, а что с произведениями? Когда вы слушаете музыку, у вас в голове возникает сложное цветовое изображение?

– Нет, я все-таки не Скрябин, мне до него далеко. Хотя Скрябина я с детства люблю, особенно «Прометея». Третью симфонию я в детстве много раз слушал с нотами, еще в Новосибирске мама приносила мне ноты с пластинкой – такие комплекты из библиотеки музыкального училища. В детстве, вместо того чтобы играть в футбол во дворе, я сидел и дирижировал вязальной спицей, представляя перед собой воображаемый оркестр и показывая вступление разным группам оркестра. И потом в Москве немного занимался дирижированием, но в итоге забросил это дело, потому что не люблю работать с большим количеством людей. Я не харизматик, и самое естественное мое состояние – сочинение музыки в домашних условиях, без третьих лиц и без начальства.

Не люблю, когда кто-то сверху давит. Видимо, в период работы над рекламой передавили. Там это обычное дело: дать образец, так называемый референс, и потребовать повторить. Разумеется, никто не просил сочинять мою собственную музыку. Один раз в жизни замечательный режиссер Попогребский, который делал какие-то ролики для «Сколково», заказал мне музыку со словами: «Мой референс – это Карманов». Но обычно просят создать максимально точную копию какой-нибудь песни «Любэ», а еще лучше – U2. То есть повторить за пару дней на коленке то, что сделано при помощи симфонического оркестра в лучших студиях Голливуда.

В кино часто бывает то же самое. Многие режиссеры берут готовую музыку, вставляют ее в фильм, делают предмонтаж, а потом приносят композитору кусок смонтированного фильма с чужой музыкой, на которую вроде как не надо ориентироваться, но не ориентироваться невозможно, потому что к ней уже привык режиссер, монтажер и все остальные. И сделать что-то радикально другое сложно. Мне однажды пришлось мучительно работать над фильмом режиссера, который по всему фильму разбросал диск «Greatest Hits» Нины Симон и попросил сделать что-нибудь похожее. А попробуйте сымитировать Нину Симон, ее лучшие, гениальные вещи! Сколько я ни пытался изобразить какой-то джаз, заменить голос саксофоном, ничего не получалось. В результате я выдохся, режиссер обиделся и сделал этот фильм с другими композиторами. Которым, впрочем, тоже не удалось сымитировать Симон, но и режиссер, видимо, убедился, что это нереально, так что в фильме звучит просто приджазованный голливудский саундтрек.

Пояснения вместо образцов бывают довольно приблизительные. Один режиссер говорил мне так: «Представь себе огромного орла, который гордо парит в вышине. Вот такая мне нужна музыка!» Это, кстати, хорошее объяснение. В кино очень часто нужно именно такое. Эта надмирность присуща минималистской музыке. Филипп Гласс доказал это в фильмах Годфри Реджио. Я часто сравниваю минимализм с муравейником. Издалека он кажется статичным, но если приглядеться, окажется, что там кипит бурная жизнь. Минимализм так и устроен. Ему присуща суета, незаметная для обычного взгляда на музыку, там все время происходят какие-то изменения.

– Мне казалось, минимализм – очень удобная музыка для кино.

– Иногда режиссеры его любят, но не всегда. В кино мне ни разу не предлагали написать собственную музыку, всегда нужно что-то, похожее на что-нибудь. Вот разве что Тодоровский в «Большом» выбрал мою фортепианную пьесу, которую я заново оркестровал. Ее фрагменты звучат по всему фильму.

А в рекламе я, кажется, трижды переделывал песню Луи Армстронга «What a Wonderful World» и некоторые другие его песни тоже. Однажды, в рекламе пиццы, я даже хрипел что-то в стиле Армстронга. Это странная работа: если слишком уйти от оригинала, заказчики скажут, что непохоже и не примут работу, но и снимать в ноль нельзя, иначе будет плагиатом.

У меня есть знакомый композитор Евгений Гальперин, он живет в Париже и сделал хорошую карьеру кинокомпозитора – много пишет для французских, голливудских, российских фильмов, вот недавно написал музыку для «Нелюбви» Звягинцева. Он тоже активно писал музыку для рекламы, и, в общем, его путь похож на мой – только с парижскими зарплатами, авторскими правами, которые работают как часы, и прочими вещами, отсутствующими в российской практике. Так вот когда он слышал мои рекламные поделки, то хватался за голову и говорил, что в Париже меня бы давно посадили за такое беззастенчивое имитирование чужой музыки. Во Франции, да и вообще в мире, никто не дает композитору эти самые референсы, образцы, которые надо имитировать. Там почему-то принято доверять композитору, уважать его мнение, профессионализм, образование. А у нас, наоборот, принято композитора нагибать как можно ниже. Это, конечно, тяжело выносить. Но приходится.