Алексей Мунипов - Фермата

– И как стала меняться ваша собственная музыка?

– Сначала я в консерватории начал сочинять что-то в духе Альбана Берга, потом откровенно двенадцатитоновую музыку. Педагогу не показывал, это были такие этюды для себя. Потом начал делать более странные вещи, очень сложную для исполнения музыку, близкую к new complexity – сложные размеры, всякие технические трудности. И вот тут уже начались проблемы. Александр Чайковский меня просто травил. [143]

– При этом вы успешно закончили консерваторию, а среди ее выпускников последних лет есть целая плеяда довольно радикальных молодых композиторов. Может быть, все не так плохо? Или это все вопреки?

– Ну как, было множество проблем, каждый год какие-то неприятные истории.

– Вроде истории с композитором Дарьей Звездиной, которой предложили сократить вдвое ее дипломное сочинение, потому что «и так все понятно»?

– Да всякое бывало. И у меня, и у Володи Горлинского, и у Гоши Дорохова. По сути, у всех талантливых людей, которые стали сколько-нибудь значимыми композиторами. [144]

Говорили нам приблизительно одно и то же. Зачастую относительно мягко, но неприятно, типа «я не уверен, что это ваш магистральный курс» или там «не думаю, что Веберн – это пример для подражания». Причем это еще не совсем консерваторы, потому что в консе есть несколько совершенных упырей.

У Гоши были страшные проблемы, хотя его ранние сочинения консерваторских времен написаны для нормальных инструментов. Просто в них не было ничего привычного, нормального: скажем, в «Under construction» для скрипки и фортепиано нет ни одного традиционного звука. Ему говорили: «Если хочешь писать вне звуковысотности, пиши для ударных, а так мы тебе ставим двойку!»

– Не погань скрипку?

– Типа того. Пиши для малого барабана и вудблоков, это как бы дозволяется. Ну такие, специальные вещи. А нормальные инструменты не трогай.

Вся эта академическая сфера так и остается страшно консервативным болотом. У меня еще бабушка была двоюродная, я ее очень любил, и она страшно хотела, чтобы я вступил в Союз композиторов. Ради нее я это сделал, но больше туда не хожу. Они мне звонят, зазывают, напоминают про членские взносы… Нет, это все ужасно.

Хотя есть и свои плюсы. Можно съездить в дом творчества композиторов в Сортавале. Или есть еще, оказывается, такая практика: в конце года приносишь им партитуру и они ее у тебя покупают. И бодро шутят: «Ну что у вас там, кантатка? Вот вам совет: напишите ораторию, получите на 2000 рублей больше!» Но зачем это все? Призрачные льготы в обмен на свободу.

– Это ведь еще советская практика. Но какой сейчас в ней смысл, что они с этими партитурами делают? Ее потом исполнит условный саратовский оркестр, неважно какую?

– Ну да. Конечно, у нас все построено на личных взаимоотношениях, поэтому если ты хочешь, чтобы тебя исполнили, надо дружить с тем, кто тебя порекомендует. В Союз композиторов ведь по-прежнему продолжают поступать какие-то деньги, надо же их мягко рассовывать по карманам. Я на все это насмотрелся и убежден, что все эти институции без исключения – консерватория, Союз композиторов, филармония – это абсолютно сохранившиеся модели советского общества. Тот же язык, те же манеры поведения – все осталось как в самом глухом застое. Они так до сих пор и живут, клянусь. Удивительно! Это такая форма выживания что ли. И консервативный педагог в консе специально набирает себе студентов, которые будут абсолютно такими же. Чтобы они его рано или поздно заменили. Так что это иллюзия, что все меняется. Думаю, так будет всегда.

– Считается, что в консерватории композиторов учат прежде всего мастерству. Дальше, пожалуйста, сочиняйте как хотите, но азами профессии надо владеть.

– С одной стороны, вроде логично. С другой, в этом есть много лукавства. Ведь все, кто учится на композиторов, очень много сил тратят на предмет под названием «гармония». Ее ведет Александр Кобляков, наш декан, ученик великого музыковеда-теоретика Юрия Холопова. И там будущие композиторы выполняют специальные задания: написать сонату, двенадцать прелюдий и фуг, в таком-то стиле, в сяком-то, упражнения на додекафонию. То есть, по идее, мы так проходим всю историю музыки, пишем учебные вещи. Но почему я должен повторяться и писать такой же диплом? Зачем это нужно? Для кого? Я хочу написать в качестве диплома то, что я умею и хочу, а не снова упражняться в каком-то стиле, пусть даже наши педагоги считают его образцовым.

– Умение написать двенадцать учебных прелюдий и фуг полезно? Оно нужно современному композитору?

– Не знаю… Вот чем оно лично мне нужно? Тем, что я уже никогда не буду так писать. Мы начали с нововенцев, и я как раз ориентировался тогда на Берга и Шенберга. Но я написал столько учебных работ по гармонии, что понял – я никогда больше не буду ничем таким заниматься.

Вообще, конечно, все полезно. Учиться нужно и важно, я и сам сколько учился всему и разному. Но самое полезное – это взглянуть на плоды своей учебы со стороны. Есть множество супертеоретиков, которые все знают и все могут объяснить, но как творческая величина они никто. Именно потому, что просто не могут выйти за пределы своих знаний.

– Что стало дальше происходить с вашей музыкой?

– Не могу сказать, что сразу обратился к текстовым партитурам или импровизации, это был очень тяжелый процесс. Первую текстовую партитуру я написал году в 2013-м. [145]

Сложно было решиться на этот шаг. Это было сочинение «Полнолуние»: два музыканта, виолончелист и кларнетист, играют по нотам, а остальные импровизируют на этом фоне. Но мне повезло, потому что попались просто великие импровизаторы [146] – как раз Сатико М и Тосимару Накамура. Идея была простая: есть два солиста, которые играют то, что я им написал, а импровизаторы просто слушают эту музыку и как-то стараются сделать ее лучше, ну или просто существовать в ней.

Японцы сразу все поняли, с ними не было никаких проблем. В ноты они не смотрели, не факт, что они вообще знают ноты. Правда, опыт в результате оказался довольно неудачным, потому что мне навязали для этого исполнения нашего известного перкуссиониста Владимира Тарасова, и он просто все угробил. Он вступил в преступную связь с японским танцовщиком, который солировал в этой пьесе, и она превратилась просто в танец с бубном. Для Тарасова больше никого не существовало – только он и танцовщик, он ему фактически аккомпанировал, причем с использованием своих фирменных приемов, которые абсолютно везде использует. Получился театр двух актеров. Этот плачевный опыт заставил меня еще больше задуматься о том, что делать и с нотацией, и с импровизацией.