Алексей Мунипов - Фермата

Но это меня совсем не заботит, особенно на фоне моего творческого кризиса. Мне абсолютно плевать, будут играть или нет. Такие исполнители, как Гульд, вряд ли найдутся, а плохо играть меня не надо.

– В какой-то момент вы стали писать партитуры для электромоторчиков, реле и соленоидов. А эта идея откуда взялась?

– Мне стал интересен нестабильный звук. Эти моторчики ведь жужжат всякий раз по разному. По идее, все современные приемы игры, вроде препарированного фортепиано, для меня важны прежде всего тем, что это зона нестабильности. По-моему, я сперва уткнулся в стену, связанную с тем, что ансамблям современной музыки эту нестабильность никак не навязать: по нотам они играть могут, а импровизировать нет. А импровизаторы, наоборот, [150] – не знают нот. Эти моторчики стали таким осторожным входом в зону нестабильности. Кажется, я одним из первых стал их использовать в современной музыке. Студия новой музыки заказала мне пьесу, связанную с Гайдном, и я сразу вспомнил про его тремоло литавр. Там было три литавриста, и у каждого, помимо своей партии, был моторчик, который стучал по литавре – б-б-б-б-б. Первый опыт был довольно тяжелый – и денег на это я угрохал много, и что-то не включилось. Я хоть и закончил МИРЭА, с механизмами и электроникой не очень умею обращаться.

Потом я еще по просьбе Марка Пекарского написал «Теорию механизмов и машин», 27-минутный концерт для Юры Фаворина и шести перкуссионистов. Там куча всяких инструментов: зажигалки для газовых плит, которые трещат, и так далее. Хорошая масштабная вещь, но дико сложная. Как и все мои вещи такого рода – просто инструментарий сперва попробуй собери, потом еще музыкантов найди. И звучит все это в разных залах по-разному, нужно все подгонять. Понятно, что ее судьба – быть исполненным один-два раза, скорее всего. Конечно, легче, как Шостакович, написать струнный квартет, который будет отлично звучать в любом акустическом пространстве, и это высшее мастерство. Сейчас уже хочется обычных тактов, а моторчиков не хочется. Вообще, хочется делать что-то попроще.

– Сергей Невский, говоря о музыке новых московских композиторов-импровизаторов, замечает: «Для меня проблема этой музыки в том, что я почти всегда примерно знаю, что услышу. Это как триеровская „Догма“, которая была придумана, чтобы избежать жанровых границ, а в результате появился такой жанр – фильм в духе „Догмы“». [151]

– Я помню это высказывание и поражаюсь ему. Это просто удивительно! Как это он знает, когда даже мы, когда играем, не знаем, что услышим? Не очень-то я верю в его слова.

– Он говорит, что эта музыка хотела выйти за пределы филармонического словаря, бороться с ним, а в результате просто выработала свой собственный, довольно узнаваемый словарь.

– Мне кажется куда более справедливым направить это высказывание в адрес традиционной композиторской музыки. Это как раз там все предсказуемо и поэтому, может быть, не так интересно слушать. А насчет словаря все точно, но такое бывает всегда и везде! Просто надо быть честным и в какой-то момент признаться себе, что словарь сложился, ты им пользуешься… И уходить от него, конечно. Но куда?! Я вот не знаю. Поэтому у меня и кризис.

– Невскому уход в галереи и игра для пятнадцати человек кажется эскапизмом – вот если бы вы писали для симфонического оркестра, это было бы куда более радикально и продуктивно.

– Я понимаю эту точку зрения, и, возможно, он прав. Но у меня в жизни уже столько такого было! Зачем это нужно, я не знаю. Филармония, симфонические оркестры – это такое же страшное болото, как Союз композиторов. Да хоть ты взорвись на сцене, покончи с собой, никто и бровью не поведет. Это все тьфу, завтра про это забудут. Потому что это система, и она занимается только охранительной функцией самой себя. Там ничего никогда не изменится, я уверен. Так что смысла в том, что мы возьмемся что-то доказывать, нет. Если мы будем писать для оркестра, мы станем только хуже. Я уверен в этом! Я просто знаю, что то, что я напишу для оркестра, никогда не сыграет никакой Юровский – просто не сможет. Это и слишком сложно будет, и слишком радикально.

А главное – ну не интересен мне оркестр! Мне интереснее написать для ста двадцати двуручных пил, нежели для симфонического оркестра.

– Если бы к вам пришел ангел-продюсер и сказал: Алексей, у вас полный карт-бланш, пишите что хотите, я оплачу и это точно будет исполнено – что бы вы сочинили?

– У меня один раз был такой случай в жизни, это продолжалось где-то полгода. Я написал партитуру, получил гонорар вперед. В результате ее так и не исполнил наш один очень известный дирижер. Ну, было обидно, конечно. А потом проходит время, и как-то становится все равно. Во-первых, тебе и самому это уже не нужно, во-вторых, в жизни есть вещи и поважнее. Собственно, сама жизнь. Не хочется болеть, умирать раньше срока, а музыка – это все преходящее.

– Но все-таки если бы была возможность выбрать и состав, и музыкантов – в какую сторону бы вы двинулись?

– Тут вот какая проблема. Я не смогу в такой ситуации написать текстовую партитуру. Потому что совесть мне скажет: «Э, брат, такая возможность бывает раз в жизни, а это что? Это же не произведение с большой буквы!» И я должен ее как следует отработать, предоставить кучу страниц, заполненных нотами, а не какие-то две странички с текстом. Все равно внутри сидит человечек, который говорит – так-то и каждый дурак сможет.

Кстати, текстовые партитуры тоже очень разные, у всех свои особенности. Например, партитуры Курляндского – это просто инструкции, что ты должен делать. Тупо что-то выполнять. Они, как мне кажется, не апеллируют к внутренним качествам музыканта. У меня наоборот: «Wallpapers», допустим, рассчитаны на моих коллег, музыкантов и композиторов. Если бы не было Володи Горлинского, Кирилла Широкова, Даши Звездиной, Дани Пильчена и других, не было бы и этой музыки! Мне бы даже в голову не пришло это делать, не будь их рядом со мной.

– Как вообще устроены такие партитуры?

– По сути, это набор инструкций для свободной импровизации некоторого состава музыкантов. Человек должен выйти на сцену и играть что-то такое, что не оскорбит его коллег. Даже не инструкций, а назиданий, что ли. Готов ли ты произвести звук? Готов ли сделать паузу? В этом деле очень важны ответственность и этика, потому что я не могу выходить на сцену и делать гадко своим коллегам и слушателям. Лично я так это ощущаю.

Когда мы просто импровизируем, форма быстро становится достаточно предсказуемой. Она продиктована нашими общими мотивами или механизмами мышления, которые просто проецируются на музыку: начало, развитие, конец. Именно поэтому импровизации часто оказываются предсказуемыми. «Wallpapers» усложняет задачу и добавляет условия, которые делают эту игру более интересной. Что-то вроде препятствий, которые нужно преодолеть. Каждый исполнитель должен выбрать стратегии, любые из описанных в партитуре – например, повторять за другими исполнителями или, наоборот, перечить им. Или играть соло. Или аккомпанемент. Составить себе в уме некоторую последовательность этих стратегий, не говорить о них никому – и начинать импровизировать. Наложение индивидуальных стратегий каждый раз дает новые совмещения.