Алексей Мунипов - Фермата

– Очень сложный вопрос. По идее, та импровизационная музыка, которой я занимаюсь, преподносит себя как неидиоматическая, это термин Дерека Бейли. Она рождается из ничего, игнорируя все традиции и так далее. Но тем не менее это не так. Я понимаю, что у моей импровизаторской игры все равно есть некоторый бэкграунд, и, возможно, я от него завишу. Да наверняка. [155]

Я чувствую разницу между фри-джазом и тем, чем занимаюсь сам, но грань эта очень тонкая. Фри-джаз все-таки подразумевает и школу, и традиции, и технику игры, а ей, увы, владеют немногие. Поэтому и хорошей музыки в этом жанре очень мало. А имитировать его просто, мы все слышали плохих подражателей того же Джона Зорна. В Москве сейчас много такого. Собственно, это как раз и пользуется популярностью, потому что громко, угарно и весело.

Импровизация должна продолжать искать новый звук, новые способы его бытования, но вместо этого удобно устраивается в устоявшихся благодаря своим первооткрывателям формах. Немного обидно, что так происходит, но это вполне закономерный процесс, который требует изменений, возможно радикальных. Я глубоко убежден, что современным «экспериментальным» импровизаторам стоит задуматься, насколько они собственно экспериментальны. Впрочем, это высказывание я отношу в первую очередь к самому себе.

– Получается, вы чувствуете исчерпанность даже в импровизации, хотя ничего более свободного и непредсказуемого вроде бы просто не может быть.

– Я ведь пытаюсь все это переслушивать и рефлексировать над тем, что происходит. Не знаю, дает ли это какие-то плоды, но это мучительно и даже больно, потому что почти всегда непонятно, как и куда двигаться дальше. А повторяться не хочется. Исполнение моих «Wallpapers» и некоторые совместные концерты были одними из самых приятных событий в жизни, но при этом я понимаю, что повторить это уже нельзя. Даже если формально сделать что-то похожее, увы, будет не то. Свежесть проходит, хочешь чего-то другого, а чего, не знаешь. А может быть, ничего и не будет. Можно, конечно, всю жизнь в таком духе играть, многие так и делают, но я не могу.

– Что из всего, что вы сделали, кажется вам наиболее удавшимся и «своим»?

– Наверное, «Selene». Но повторить это невозможно. Я ведь очень много работаю, каждый день пишу много нот, это целый поток, конвейер, но КПД очень маленький – каких-нибудь десять процентов. «Selene» была удачей, но я не могу себе позволить продолжать писать так же, «в том же духе». А как тогда? Надо что-то менять, а что – непонятно. На мой взгляд, уж лучше вообще не писать. И это не вопрос разных составов, дело в другом.

Вот в последних вещах, которые получились нарочито простыми, я вдруг начал находить какие-то прекрасные сложности, и мне интересно это наблюдать. Видимо, старею. Я написал пьесу для французского ансамбля, очень простую, в духе позднего Шостаковича, на текст из «Дневника и писем из тюрьмы» Бориса Вильде, но там нашлось много хорошего.

И вот опять к проблеме с исполнителями. Выдающийся французский ансамбль, играют просто невероятно. Я в конце написал пять или шесть piano , то есть очень-очень тихо. На самом деле, я имел в виду четыре piano , но у меня уже в подкорке сидит, что если написать российскому ансамблю шесть piano , он сыграет четыре. А французы, если написано шесть piano , они так и исполнят. Споют или сыграют сверхтихо. Это тонкие градации, но для меня они очень важны.

И все равно я недоволен! Холодное какое-то исполнение, больно формально они это все делают. Мне говорят – французы все такие. Правда, что ли? То есть игра безупречная, все по нотам, но абсолютно без эмоций. А я специально даже написал в духе Скрябина, с пометками вроде «воодушевляясь». Это надо очень рельефно играть. Ноль реакции! Друзья, говорю, обратите внимание, я здесь написал «с воодушевлением», а они мне: «Но здесь же у вас стоит forte , вы, наверное, имели в виду два forte ?» Ну окей, говорю, пожалуйста. Вот это как-то нехорошо. Я что, эти forte на весах взвешиваю? Там человека расстреляли через полчаса после того, как он написал это письмо, а они меня спрашивают, шесть piano или четыре!

Понимаете, когда я бросил институт ради музыки, это было довольно опасным решением. Я мог загреметь в армию, косил, скрывался. Вообще, пойти в музыканты было довольно непростым выбором, я всю жизнь положил на это. Потом, когда я был джазовым музыкантом, я хорошо зарабатывал и бросил и это тоже, ушел в неизвестность, а ради чего? Поэтому я привык к музыке относиться серьезно. Мне бы не хотелось сидеть и измерять с линейкой, пять там piano или шесть. Для меня важны фундаментальные вещи.

– Вы часто говорите, что для вас в музыке важен принцип невозможности. Мне кажется, музыкант никогда и не сможет приблизиться к вашему идеалу, потому что он в принципе недостижим.

– Но ведь в этом и есть смысл искусства! И у многих получалось! Слушаешь бетховенскую сонату в исполнении Рихтера, и вдруг он там фигак – и такое выдает! И вот это «фигак» получается за счет преодоления всего.

И мои «Wallpapers» – это, по сути, набор неудобств для музыкантов, которые они должны преодолевать. В результате они преодолевают сами себя, если у них получается, конечно. А если такой задачи они себе не ставят, то просто плохо сыграют. У нас вначале были «Wallpapers» с большими составами, и я просто ужаснулся: люди перестали друг друга слышать, перестали уважать друг друга, творился какой-то произвол. И я от этого отказался. Выбрал два квартета, с которыми мы и играли. И это были самые лучшие люди с точки зрения этики.

Невозможно быть хорошим композитором или исполнителем только благодаря хорошей технике. Самый яркий пример – Колтрейн. Для меня он всегда был идеалом. И Бетховен тоже, потому что мотив преодоления у этих людей был главным. У Бетховена тридцать две сонаты, и он нигде никогда не повторяется. А Колтрейн, который занимался по двадцать часов в день? Казалось бы, куда еще-то? И даже в музыке у него всегда слышно, как он хочет сыграть еще лучше, еще… Каждый его жест – попытка преодолеть самого себя. Дикое напряжение в каждом звуке. И текстовые партитуры как раз во многом основаны на этом: ты чисто физически не можешь что-то сыграть, но пытаешься хотя бы приблизиться, и это рождает новый смысл. А если этого нет – на фига вообще заниматься музыкой?

Первая встреча состоялась вскоре после юбилейных концертов в честь восьмидесятилетия, ради которых Губайдулина прилетала в Москву из Германии.

Имеется в виду композиторский ансамбль «Астрея», который состоял из Софии Губайдулиной, Виктора Суслина и Вячеслава Артемова. Композиторы импровизировали на восточных и закавказских инструментах из коллекции Губайдулиной.