Алексей Мунипов - Фермата

Этим составом мы сыграли мои «Wallpapers», «Агон» и «Униженных и оскорбленных», это был фантастический опыт. У нас было по семь репетиций на вещь, а ведь собрать в одном месте столько и таких занятых композиторов и музыкантов сейчас было бы просто невозможно. До сих пор не знаю, как нам это удалось.

Но вообще лично мне никогда не было так важно, чтобы меня сыграли где-то там. Не важно и сейчас. Если посмотреть список моих сочинений, то за последние лет пять у меня появилась только пара сочинений, которые можно исполнить в концерте. То есть они длиной десять-пятнадцать минут, для нормального состава, без всяких моторчиков. Есть заказы, это другое дело, например тот же «SOS», а для души мне это совсем не нужно. Для души это «Selene» – два с половиной часа сольного тихого фортепиано.

Это длинная вещь, для многих сложная. Я помню безобразную рецензию одной нашей известной критикессы, которую больше всего возмутило, что пианист играл в темноте по айпаду и ей не было видно, сколько страниц осталось до конца. Процесс своего бешенства она очень подробно описала.

– В разговорах с композиторами часто возникает фигура нового радикального сочинителя, который делает что-то такое, про что все остальные говорят – вот это сейчас самый передний край. Но никто не прилагает это определение к себе, все говорят – ну нет, есть и порадикальней. Кажется, что вы, композитор, который пишет сложные, трудно исполняемые партитуры для странных объектов, – это как раз…

– Нет-нет, совсем нет. Я не ощущаю себя на передовой, совершенно. У меня вообще вечный комплекс относительно моего темного музыкального прошлого, я плохо знаю, что происходит в Европе. Вот Невский про это хорошо знает.

– Но вы хотя бы примерно понимаете, где находитесь на карте современной музыки? Есть какой-то контекст, который вы ощущаете своим?

– К сожалению, мне кажется, это чисто московский контекст, поскольку я негласно следовал заветам Стравинского: никогда не писал за рубеж, чтобы меня исполнили, никогда не участвовал ни в каких конкурсах.

– Почему?

– Я плохо знаю языки, я некоммуникабельный, мне вообще там не очень понравилось. Меня в какой-то момент отправили на композиторскую встречу в Голландии, туда съехались молодые композиторы, был Луи Андриссен, еще какие-то известные люди, но меня все это настолько не вдохновило! Какой-то пустой звон. Мне хотелось бы быть максимально далеким от всего этого.

– То есть вам приятнее быть мудрым отшельником, который все время где-то в стороне?

– Боюсь, что да.

– Есть такое понятие, как академическая музыка. Что оно значит для вас?

– Сложно сказать. Ведь текстовые партитуры – это явно все еще не академическая музыка?

– Разве? Этим изобретениям уже лет пятьдесят, инструкции Ла Монте Янга давно стали классикой.

– Для меня Ла Монте Янг – это совсем не академическая музыка. Она же не звучит в филармонических залах.

– На фестивалях современной музыки звучат и Янг, и Кейдж, и Вулф, кто угодно. Графические и текстовые партитуры давно перестали быть чем-то шокирующим.

– А мне кажется, это все иллюзия. Вся эта компания экспериментаторов, Кейдж и его друзья, не прижилась в академических кругах и никогда не приживется. Ну да, есть какие-то европейские ансамбли, которые играют экспериментальную музыку, но на академическую традицию она влияет слабо. Конечно, самые передовые ее представители вроде Булеза и Штокхаузена пытались впитать какие-то веяния, и сейчас экспериментальную музыку полувековой давности можно услышать в Донауэшингене или Дармштадте. В филармониях даже стали заигрывать с импровизаторами! Но я думаю, что это пройдет без следа. Потому что нарушается важнейший для академии принцип иерархии. Ведь композитор в этой ситуации – лицо немножко странное, он как бы уже не вполне нужен.

Скажем, есть знаменитое сочинение Ла Монте Янга «Хорошо настроенное фортепиано», это его шедевр, но там же ни одной ноты нет! Я был просто шокирован, когда это узнал. Это просто особенный строй фортепиано и его импровизация [153] – и все! Чувак поленился записать ее нотами. Мы сами хотели сыграть, устроить в России премьеру. Выяснилось, что, в общем, нечего играть.

Импровизаторы часто считают композиторов узурпаторами. А композиторы в ответ ненавидят импровизаторов. Композитор должен дома сидеть, что-то писать, стараться. А тут вышел, чего-то наиграл – и тоже вроде бы важная фигура, кому это понравится? Возвращаясь к вопросу – мне кажется, скоро никакой «вообще» академической музыки не будет. Мы ведь живем в мире очень тонких разграничений и специализаций. Будет просто музыка композитора A, B и C. Композитор окажется равен направлению.

– Но ведь вы описываете совершенно противоположную ситуацию: академическая музыка – это такое гигантское пожилое тело, с которым мало что происходит. А все, что к нему прилипло по дороге, – экспериментаторы, импровизаторы – со временем отлипнет; это просто сыпь, которая рано или поздно исчезнет.

– Да, но изменения внутри этого тела все равно происходят. Все будет очень сильно дробиться. А на импровизацию, по-моему, сейчас просто мода такая. То есть мир признал, что они тоже композиторы, что эту музыку вполне можно исполнять… Проблема в том, что пик этого направления был лет двадцать-тридцать назад, в Берлине. И все шедевры были созданы тогда, когда импровизаторов никто и за людей не считал. А сейчас это уже постскриптум, мало на что влияющий.

Впрочем, может быть, это просто мне так кажется. Я-то до сих пор верю, что все самое лучшее всегда рождается маргиналами, где-то в андеграунде, как это и было в Берлине в 1990-е. А сейчас что? Вот мы ездили с коллегами выступать в тот же Берлин. Все не спеша, медленно, основательно, денег заплатили. Но было ощущение какого-то отстоя, музейности. Хотя музыканты там очень крутые. Тот же Буркхард Байнс [154] – это культовая личность! Но результат меня, честно говоря, не потряс. Музыка не может создаваться в музейных условиях. Да, все здорово организовано, прекрасное место – берлинская Академия искусств, но вот не почувствовал я там бурления жизни.

Я более чем уверен, что самая интересная музыка не создается на заказ. Что привычный нам формат, когда вдохновенный дирижер приходит к композитору и заказывает ему вещь, мол ты пиши, а я сыграю, не рождает шедевра. Нет, самое ценное вынырнет непонятно откуда, когда никто этого и не ждет. Как непонятно откуда появились Гоша Дорохов или Володя Горлинский. Этим и ценны наши импровизационные практики: мы играем сами для себя и ни от кого не зависим.

– Где проходит граница между радикальной фри-джазовой импровизацией и новой свободной импровизацией, которой вы занимаетесь? Вы ведь вышли из джаза, должны это хорошо чувствовать.