Алексей Мунипов - Фермата

– А почему не взяли-то?

– Просто момент ушел. Кончились деньги, поменялась культурная политика. Менеджеры сменились на более осторожных.

Вообще, главная вещь, которую я могу сказать про Россию: я чувствую себя человеком, который второй раз проходит через одно и то же. Я второй раз в жизни переживаю момент, когда относительная свобода сменяется полным мраком. Не знаю, хорошо ли вы помните конец 1980-х, а я четко помню ощущение, когда живешь относительно свободно и вдруг все заканчивается: сначала какое-то непонятное месиво, а потом все, конец. В 1990-е в России композитор уже не мог работать по специальности. Все композиторы просто уехали. Я помню, все вокруг играли Гершвина, и когда я сейчас вижу, что Нижегородская филармония просит в фестивальной программе заменить Прокофьева на Гершвина, я думаю – ну, привет, 1993 год.

Конечно, меня в 1990-е тут, в общем, не было. Про 1990-е нужно говорить с композитором Сысоевым, который тогда играл на клавишах в группе «Михей и Джуманджи». Он рассказывал, как катался с бандитами по Донецку с саксофонистом, торчащим из люка шестисотого «мерседеса».

И я, честно говоря, очень волнуюсь сейчас за молодых композиторов. Потому что какие у них реальные варианты? Уехать за границу или уйти в подпольные ниши. Или заняться прикладной музыкой. Слушать, как кинорежиссеры просят «напиши мне нотку отчаяния», а режиссеры театра – напиши «пьяный угар». У меня все это вызывает печаль – вне зависимости от того, получилась у них нотка отчаяния или нет.

Мы не должны всем этим заниматься. Нельзя тратить жизнь на адаптацию к херне. Я очень надеюсь, что несколько композиторов, которых я очень люблю, смогут реализоваться в мировом контексте, чтобы не стать жертвой того искажения восприятия действительности, которое сейчас в России происходит. Потому что чем дольше художник живет в России, тем больше он верит в свою значимость, а это очень вредно.

– У вас есть амбиция писать узнаваемые сочинения? Так, чтобы было слышно, что это музыка Сергея Невского?

– Так это все равно само происходит. Как бы я ни старался написать что-то другое, все равно получается музыка Сергея Невского. Даже когда я пишу тональную музыку, я всегда с ней себя идентифицирую. Я, скажем, писал музыку к «Марине» Жени Беркович [34] Спектакль «Марина» был поставлен в «Гоголь-центре» в 2014 году. , там есть вполне себе песня, которую поют актеры. И я очень люблю эту музыку, как и музыку к «Человеку-подушке» [35] Спектакль «Человек-подушка» поставлен Кириллом Серебренниковым в МХТ в 2007 году. в МХТ. Потом приходишь в театр, слышишь, как актеры в фойе поют твою песню, это довольно приятно.

– А с чем вы себя еще идентифицируете? Как бы вы описали, что такое «ваша» музыка?

– Когда я сочиняю, я всегда представляю то, что представлял себе герой «Театрального романа»: картинки с движущимися фигурами. Ну, скажем, если у меня сочинение для шести музыкантов, я представляю себе шесть человек за столом, как они двигаются, говорят, поют, и из этого возникает музыкальная ткань. Потом у меня есть интерес к мелосу, к музыкальным логическим линиям.

– Вы не то что избегаете мелодий?

– Я их по-своему чувствую. Ну где-то деконструирую, двигаю, так что возникают разные дырки, наложения, аппликации. Еще мне очень нравится переносить элементы из одного контекста в другой. Вот сейчас я сделал вещь, где звучит песня под гитару, которую в русском контексте вполне можно назвать каэспэшной, а потом оказывается, что это такой странный фон для бас-кларнета. То есть у голосов свой ритм, у бас-кларнета свой – и возникает полифония разных пластов: на протяжении всей композиции разворачиваются несколько событий на разных скоростях. Мне всегда сложно было писать вертикально организованную музыку, в которой есть границы, как у Стравинского: событие – смена размера – событие – смена размера. Мне обязательно нужно горизонтальное наложение.

– То есть вы свою музыку видите как несколько лент, которые движутся с разной скоростью?

– Был такой клип у группы «Браво», где ездили паровозики на разных скоростях. Вот как-то так я себе это представляю. Мне вообще очень важна визуализация. Я всегда представляю себе движения музыкантов. Их жесты – это же скорость движения музыки. Если музыкант суетится, это эстетически неприятно. То есть надо сочинять такую музыку, в которой движения расходуются экономно – как в цигуне. У меня даже готовится один проект с одним крутым танцором, которого я прошу заняться хореографией с известным европейским ансамблем, для того чтобы вся музыка вытекала только из их движений, и при этом все музыканты были бы независимы. Надеюсь, в 2020 году это осуществится. И мне важна идея плавности, постепенного развертывания. Мне все время говорят: «Сережа, у тебя в музыке есть такие прорастания…»

– Представьте, что вам надо дать совет беспринципному молодому композитору, которому все равно, что сочинять, лишь бы получить заказы. Что ему надо делать, чтобы вписаться в рынок?

– Ну вот кто у нас сочинил оперу-митинг «Крым»? В Питере не так давно была премьера. Что-то такое, наверное. [36] Опера-митинг «Крым» (на самом деле, опера советского композитора Мариана Коваля «Севастопольцы» [1946], переделанная в соответствии с требованиями момента) была поставлена режиссером Юрием Александровым в театре «Санкт-Петербург опера» в 2014 году.

Вообще, большинство молодых композиторов, которых я знаю, совершенно не циничны. И, к счастью, не беспринципны. И даже Илья Демуцкий, который пишет с равным увлечением и кантату на тексты Марии Алехиной, и оперу про педофилов, и одновременно – музыку к фильмам про Олимпиаду и про Валентина Распутина, тоже, думаю, совершенно искренне это делает. Композиторство – это такое дело, что рационально тут ничего выгадать невозможно. Даже если специально поставить себе задачу вписаться в модный тренд, думая, что тут-то и попрет, ничего не получится. Я помню, как встретил в 2003 году Владимира Григорьевича Тарнопольского, который сказал, что сейчас пишет для знаменитейшего французского ансамбля Intercontemporain и что «для французов надо писать быстро и виртуозно, одни шестнадцатые». Я понятия не имею, помогло ли ему это тайное знание стать известным во Франции, если я не ошибаюсь, в результате у него просто получилась музыка, очень похожая на музыку его любимого композитора Беата Фуррера. А Фуррер, в свою очередь, рассказывал мне, что не понимает, как Шаррино удается так много и так качественно писать, для него это была магия. У всех есть свои фантомы и ориентиры, мы все несвободны от наших виртуальных отцовских фигур, да и от влиятельных ровесников тоже. Фуррер, кстати, недавно сочинил совершенно удивительную музыку на текст Лукреция – очень лаконичную, просто песенную вещь для хора и двух фортепиано с ударными. Буквально двумя-тремя жестами добился каких-то совершенно сногсшибательных вещей. Филановский, который был на том же концерте, по ее поводу заметил, что надо быть Фуррером, чтобы позволить себе так просто писать.