Алексей Мунипов - Фермата

Самому выучить ноты – неимоверно трудно. Высота звука – это еще ничего, а вот с ритмом я никак не мог разобраться. Оказывается, это самое главное – выяснить для себя вопрос ритма. Когда я это понял, у меня пошло. В общем, музыка для меня всегда, с самого начала была глубоко личным делом. Я никого близко не подпускал, вел свое личное хозяйство – понимал, что у меня есть, чего не хватает. В музучилище я считал позорным нравиться старшим. Если я пишу музыку, которая им нравится, то я пишу их музыку. В этом нет перспективы. Я понимал, что моя музыка – она еще впереди. А сейчас мне нужен хаос – побольше слушать, побольше собрать. И много читать. В общем, вести свое хозяйство – не знаю откуда это во мне, но я так чувствовал.

– То есть ничье мнение, и в особенности мнение педагогов, вам важно не было? А как вы понимали, получается у вас что-то или нет?

– Критерий один – удовольствие. Мне важно было получить удовольствие. Но у меня не было пренебрежения к педагогам, ничего такого – я их очень уважал, особенно своего педагога по композиции.

– Но как вы увлеклись новой музыкой – и где вы ее брали в Ереване?

– Возможно, дело было именно в том, что я родился не здесь. Я знал правду, другую правду, и она мне не давала покоя.

Когда я закончил консерваторию, я уже понимал, что музыка, которая легко пишется – а студенческие работы мне и правда легко давались, – это путь в никуда. При этом я уже знал, что существует другая музыка, не та, которая приветствовалась в консерватории. Тогда, в 1960-е, начали появляться отдельные примеры – выпустили Третий фортепианный концерт Бартока, например. И «Весну священную». Надо сказать, я ко всему относился с подозрением. Если власти разрешили выпустить эту пластинку с Бартоком, может быть, с ней что-то не то? Я был начеку. Притом что я недавно переслушивал этот концерт в Лос-Анджелесе – это поразительно красивая вещь. С «Весной» у меня тоже контакт состоялся не сразу – я заставил себя прослушать ее еще и еще, пока она не стала по-настоящему моей.

Вообще, ни одно крупное сочинение я не принимал сразу. Мне и сегодня кажется, что лучший контакт с музыкой – через сопротивление. Когда ты находишься между «знаю» и «не знаю». Это и есть область творчества. Если ты что-то знаешь, это уже позади тебя. А впереди – то, что не знаешь, но надо понять. И надо пробовать – снова и снова. Пока все это не станет твоим.

В начале 1960-х появились первые музыковедческие статьи, которые ругали современных зарубежных композиторов. Для нас это было такой советской формой подсказки – вот на что надо обратить внимание! Конечно, тут, в Армении не было ни записей, ни нот новой музыки. А, например, в центральной республиканской библиотеке Эстонии много чего было, и я туда ездил специально. Тогда и познакомился с Арво Пяртом. Ксероксов еще не существовало, приходилось за бешеные деньги фотографировать партитуры. Эстонцы очень добротно все переплетали, у меня эти ноты до сих пор хранятся.

Партитуры добывались самыми разными путями. Скажем, как-то раз я узнал, что в Ереван приехал богатый армянин, который подарил консерватории рояль. Я немедленно написал список нот, которые мне были нужны, побежал, подкараулил его, вручил этот список – и получил потом кипу нужных партитур.

Много лет спустя меня перед концертом в Бостоне спросили – чем отличаемся мы, композиторы с советским прошлым, от, скажем, молодых американских композиторов. Так вот – они могут щелкнуть пальцами, и у них будут любые ноты любого сочинения, даже совсем свежие. А для нас каждая партитура была большим событием. Мы собирались с друзьями (у нас в Ереване был маленький кружок единомышленников), переписывали, анализировали, снова возвращались к ним – в общем, долго над ними зависали. Это, вообще говоря, хороший опыт.

– Какие имена были тогда для вас важны?

– Ну, тогда всем была важна Нововенская школа. Ноно, Булез, Штокхаузен, Берио. Мы плотно сидели на Булезе. Я начинал с серийной техники, моя соната для фортепиано, которую я написал в 1967 году, будучи аспирантом Ереванской консерватории, – это чистой воды булезовский пианизм. Я по сей день подозрительно отношусь к композиторам, которые миновали слуховой опыт поствеберновской музыки. Мне кажется, это обязательная вещь – неважно, что вы пишете. Хотя про новое поколение я уже совсем ничего не знаю – кто во что верит, не берусь судить.

Нас – людей, которые интересуются новой музыкой, – в Союзе тогда было немного, мы все друг друга знали, держались вместе. С Валей Сильвестровым я познакомился еще в 1961-м, когда студентом ездил в Киев. Мы подружились, много вместе слушали.

В Эстонии – с Пяртом, потом с Волконским, Шнитке, Денисовым. Конечно, у меня с самого начала была очень четкая национальная ориентация. Я сильно связан со своими корнями. Но при этом – не знаю, как сформулировать, – я никогда тут, в сущности, не жил. То есть жил, конечно… Но считайте, что меня тут не было. Был – и не был. Это сложно объяснить.

– Вы занимались музыкой, которую советская власть если и не запрещала, то, в общем, не одобряла. В республиках, на периферии с этим было, наверное, совсем сложно?

– Знаете, совсем наоборот. У нас зачастую разрешалось то, что запрещалось в Москве, Петербурге и Киеве. Здесь не очень-то затягивали гайки, не было идеологического прессинга – потому что рядом Турция, граница, работают натовские радиостанции. Этому надо было что-то противопоставить. То же самое было в Прибалтике. Но от этого было еще хуже. Потому что к нам никто никогда не заглядывал. В Москву, в Ленинград еще могли приезжать крупные музыканты, деятели новой музыки. Стравинский, Ноно и так далее. И издатели тоже интересовались тем, что происходит в столицах, – а тем, что происходило в республиках, они не интересовались совсем.

– Издатели – это типа «Советского композитора»?

– Нет, это типа Universal Edition. Сколько они издали партитур, скажем, Эдисона Денисова? Мы же были очень близки, я все это наблюдал. [38] Крупнейшее музыкальное издательство, основано в Вене в 1901 году. Издавало ноты Малера, Шенберга, Веберна, Штокхаузена и других.

– В 1970-е многие композиторы вашего круга ушли в «новую простоту» – в 1977-м практически одновременно появились «Тихие песни» Сильвестрова, «Страстные песни» Мартынова и «Tabula Rasa» Пярта. Что тогда произошло?

– Одно время мы все держались в поствеберновском русле. Первым свернул Альфред [Шнитке]. Потом Пярт и Сильвестров. Для меня это было мучительно сложное время. Понимаете, на нас в какой-то момент обрушилось просто море всего – алеаторика, графические партитуры, звуки, находящиеся за пределами всех общепринятых норм… Нас многим тогда заразили поляки – и книги, и ноты, и записи шли через Польшу. Прихожу я на концерт польского музыканта – рояль открыт, пианист играет палками от литавр по струнам, на лице у него сетчатая маска фехтовальщика… Как к этому относиться?