Алексей Мунипов - Фермата

Знаете, как я чувствовал? Вот есть профессиональные композиторы из Москвы, Питера. Это обеспеченные люди – композиторской техникой, умением, прошлым, орденами. Можно инструментовать «Камаринскую», и она станет основой русского симфонизма, который, в свою очередь, – часть симфонизма европейского. Там рукой подать до Дворжака, а еще чуть-чуть – и Брамс. Это тональная музыка, богатейшая традиция, вот Валя Сильвестров тоже пишет тональную музыку. Эта земля орошена, обработана много раз.

А у меня ничего такого не было! Я не мог взять «Шахеразаду» и думать, что вот она, техника работы с Востоком, которой мне надо следовать. У меня в арсенале было, по большому счету, только то, что придумал Комитас. Но даже и он… Я себе говорил – сколько у Комитаса партитур, сколько он успел? И что ты думаешь, это уже и есть национальная композиторская школа? Даже не надейся! Да, это крепкая основа, но ты должен сам собирать свое композиторское хозяйство заново. Это сложно, но в этом есть и свобода – на меня ничто не довлеет, я свободен от прошлого, свободен от техники. И я раньше думал, что это моя такая уникальная позиция, потому что я оказался между Востоком и Западом. А теперь мне кажется, что это у всех и во все времена было так. Дюфаи, Монтеверди, Вагнер – они совсем разным делом занимались. Это вообще разные профессии! Они всякий раз придумывали их заново. Заново искали смысл своего ремесла. Это, наверное, и значит – быть композитором.

Родился в Киеве в 1937 году. Поступил в Киевский инженерно-строительный институт, затем перевелся в консерваторию (класс композиции Бориса Лятошинского). Одним из первых в СССР увлекся новыми композиторскими техниками, в 1960-е вместе со студентами-единомышленниками окажется частью неформального движения, которое позднее получит название «киевского авангарда». Творчество молодого советского авангардиста становится известным и на Западе: его хвалит Теодор Адорно, за исполненную в Дармштадте Симфонию № 3 он получает престижную американскую премию им. Кусевицкого. Ранний, авангардный период творчества закончится в 1973–1974 году, когда Сильвестров перейдет к тому, что сам назовет «слабым стилем» – это тихие, медленные и неожиданно мелодичные сочинения, отсылающие к позднему романтизму (вокальные циклы «Китч-песни», «Тихие песни» и другие). Новая музыка Сильвестрова не находит полного понимания у соратников по советскому авангарду, однако впоследствии окажется вписанной в поворот к «новой простоте», характерный для академической музыки 1970-х годов. Поздний Сильвестров – это прежде всего фортепианные багатели, «ослабленные» задумчивые пьесы в духе Шопена или Шуберта (их количество превышает несколько сотен, многие распространяются в виде самопальных компакт-дисков, которые композитор записывает сам и раздаривает знакомым). Это не означает полного отказа от авангардных практик или крупных симфонических сочинений: Сильвестров – автор восьми симфоний (последняя завершена в 2013 году), масштабного «Реквиема по Ларисе» (1999), посвященного памяти жены, «Мета-вальса» для симфонического оркестра (2002), множества вокальных циклов, хоровых произведений. Со временем Сильвестров разрабатывает философию «мета-музыки» (метафорической музыки), которая не является в полном смысле новой – это обертоны, отзвуки и постскриптумы уже существующего массива классической музыки. Отсюда – множество сочинений с приставкой «пост-»: постлюдии разных лет (1981, 1982, 1984, 2004, 2005 и другие), Постскриптум, соната для скрипки и фортепиано (1990), Постсимфония № 5, задуманная как эпилог всей истории симфонического жанра.

В отличие от более известных коллег-композиторов, Сильвестров никогда не пытается продвигать свои сочинения, не думает об эмиграции, без особенной необходимости старается не покидать родного города. Кроме того, принципиально не пишет на заказ (это касается и музыки Сильвестрова, звучащей в фильмах Киры Муратовой – «Познавая белый свет», «Настройщик», «Чеховские мотивы», «Два в одном»). Тем не менее усилия музыкантов, дирижеров и промоутеров, ценящих его музыку (в частности, влиятельного немецкого лейбла ECM Records), сделали его самым известным и исполняемым украинским композитором. Живет в Киеве.

Беседа состоялась в Берлине в 2015 году.

Фрагмент партитуры фортепианной пьесы «Вестник-1996».Пьеса посвящена жене Валентина Сильвестрова, музыковеду Ларисе Бондаренко, умершей в августе 1996 года; впоследствии автоцитаты из «Вестника» войдут в масштабный «Реквием по Ларисе».

– Мы беседуем с вами в Берлине. Но вы же не очень любите путешествовать?

– Если приглашают, так я еду. А вообще сижу дома, в Киеве. Я не люблю ездить. И в Берлине тоже особенно никуда не хожу. Сижу за фортепиано. Только если пригласят куда.

– То есть вы просто переезжаете от одного пианино к другому.

– Ну да. Берлин – это тот же Киев.

– Вам не любопытно, что происходит за окном?

– Кое-что достается, но специально я не ищу. У меня такая тенденция – просто жить в городе. Попадется что-то – спасибо, нет – нет. Раньше искал, конечно. В юности мы по музеям шастали. Нагружали себя информацией. А сейчас как-то не до этого.

– Скажите, когда вы почувствовали, что вы – композитор? Что вы не просто интересуетесь музыкой и даже сочиняете музыку, а это именно ваше дело, навсегда.

– Это надо издалека начать. После 1945 года у нас показывали трофейные фильмы о композиторах – Бетховене, Моцарте. Там композиторы садились за рояль, и все у них с ходу получалось. Я по глупости или наивности думал, что вот так музыка и пишется. Один фильм на меня произвел сильное впечатление, это был 1951 год. Польский, «Юность Шопена». Социальный такой, Шопен – друг народа, противник аристократии. Типичная брехня того времени. Но музыки было много. И она меня поразила, потому что Бетховена, допустим, я знал, а это было неожиданно. После этого я долго канючил, и родители купили мне пианино. И я как думал? Сейчас я сяду и заиграю свою музыку, как в кино. Дождался, пока все ушли, и начал играть. Смотрю – что-то не получается! Такая была вера, что как в кино показывают, так оно и есть.

«Вестник-1996» исполняется на фортепиано «с абсолютно закрытой крышкой», кроме того, композитор рекомендует играть ее una corda , то есть с левой педалью, приглушающей струны инструмента; все вместе делает звучание пьесы тихим и бестелесным. Партитура полна характерных пометок и пояснений: «туманно», «педаль перехватывается так, чтобы от предыдущего остались отзвуки», «пьеса должна играться легчайшими прикосновениями, очень легкими руками». Термин «вестник» возник из общения Сильвестрова с философом и хранителем архива обэриутов Яковом Друскиным, с которым они сдружились и переписывались в 1960-е. В кругу «чинарей» вестниками называли существ из воображаемого мира, в чем-то похожих на людей, но все же сильно от них отличающихся; общение с ними – такое же необходимое условие для творчества, как вдохновение (см. письмо Якова Друскина Даниилу Хармсу «Как меня покинули вестники»).