Алексей Мунипов - Фермата

Обратных же явлений, то есть целенаправленного интереса украинских лидеров мнений к конкретной национальной, региональной музыке из других стран, я не замечал. Да и зачем такой фокус был бы, ради чего?

– Вообще украинские композиторы стараются держаться заодно – сотрудничать, поддерживать друг друга – или каждый сам за себя?

– Мне кажется, что мы, скорее, одиночки. Нет ярко выраженного лидера поколения, который мог бы задать тренд, как Курляндский, Горлинский или Широков, и тем самым заставить объединиться в группу, говоря грубо, мимикрировать. Пока ты в Украине, тебе нет нужды объединяться с коллегами, так как нет профсоюза или массовой государственной либо частной поддержки композиторов в виде заказов, стипендий, резиденций. А когда ты за рубежом, на твое происхождение уже, в общем-то, никто не обращает внимания.

– Россия для украинских композиторов – это по-прежнему важная территория или сейчас про это даже бессмысленно спрашивать?

– Такая же важная, как и любая другая страна, в которой есть ансамбли, фестивали, интересные проекты и так далее; хотя и не такая важная, как те, в которых денег и возможностей больше (типа Австрии – Германии – Франции…). Щетинский, Коломиец, Мокану, Шимко, Алмаши, Вилка и я вполне себе исполнялись в России на моей памяти в последние годы. Не говоря уже о Сильвестрове. Каких-то серьезных изменений в связи с понятными событиями я не заметил. Но это и легко объяснимо: выше я говорил о том, что маленьким профессиональным комьюнити не до больших геополитических игрищ. Наверное, российским кураторам стало сложнее объяснять выделяющим деньги, почему они играют украинцев. А может, и нет: надо у них спрашивать. Это если говорить об академической музыке. В функциональной же и того пуще: я знаю молодого талантливого киевского композитора, который пишет музыку для российской компании, делающей компьютерные игры. И, уверяю, компании не до паспорта композитора, а композитору не до паспортов работодателей. При этом, разумеется, я не утверждаю, что политические и, шире, этические вопросы совершенно чужды композиторам.

– Есть ли вещи, которым молодых композиторов в условной консерватории не учат и научить не могут? Скажем, работа с электроникой или перформативные практики? И если есть, то где вы этому учитесь?

– Консерватория консерватории рознь, но мой опыт и опыт многих моих украинских коллег подсказывает, что практика и жизненные (а не учебные) ограничения заставляют образовываться куда быстрее, чем даже самый жесткий педагог-диктатор.

Вообще, мне кажется, есть три типа композиторов. Первые – мастера партитур и акустических прелестей, когда и выглядит красиво, чтобы произвести впечатление на конкурсе или мастер-классе, и звучит впечатляюще, чтобы можно было легко завладеть вниманием, которое все фрагментируется и гранулируется. Такие люди плотно изучают чужие партитуры, записи, следят за мельчайшими оттенками нотографии… Этому, кажется, наиболее естественно научиться в консерваториях и с педагогом. Композиторы этого типа, как правило, не слишком чутки к другим дисциплинам, некоторые даже и вовсе презирают прикладнуху.

Вторые – суперпрактики, они владеют всеми компьютерными программами, у них есть все микрофоны и шнуры, они на ты с видео и другими медиа. Этому в наших, по крайней мере, консерваториях если и учат, то, мягко говоря, не везде и не все. Так что только упорное самообразование. Вот этот тип наиболее удобен, функционально именно удобен для мультимедийной работы.

И есть композиторы, которые могут не обладать качествами первых или вторых, но зато умеют ярко преподнести себя кураторам, журналистам, в социальных сетях, ясно описать концепт. Это, по-моему, уж точно достигается не в консерваторских кабинетах с роялями. Для взаимодействия с другими художниками этот тип подходит наиболее легко и счастливо, потому что не забивает себе голову внутрикорпоративной, лаборантской пылью.

Я считаю, что все три описанных мной типа – не противостояние или противоречие, а необходимые элементы; некий идеальный композитор обладает всеми тремя стихиями. И консерватория этому, конечно, никак не помешает, хотя и может изрядно подпортить нервы.

– Как зарабатывают украинские композиторы? Есть ли у вас возможность писать музыку для кино или театра, хватает ли этих заказов?

– Проблема в том, что как раз написанию прикладной музыки нас не учат. Нет отделения киномузыки, музыки для игр и приложений, для театра, для ТВ. Получается забавная вещь: государство дает бюджет на образование в дисциплине, которая практически не нужна, так как нет соответствующих фондов-заказов. В результате ситуация такова: одни идут в преподаватели (и/или концертмейстеры), другие сотрудничают с театрами, центрами современного искусства, иностранными фондами (я как раз в этих рядах), третьи уходят полностью в коммерцию (ТВ, игры, поп-музыка). С моей точки зрения, это серьезная проблема образовательной системы. Будь моя воля, я бы разделил эти специальности кардинально, по-разному бы учил им, может, даже в разных вузах. Что, насколько я знаю, практикуется на Западе, в частности в США.

– В самом начале ты сказал, что уже не считаешь себя академическим композитором, хотя известен стал именно в этом качестве. Почему так?

– Чем больше я работал, думал и рефлексировал, тем больше убеждался в том, что меня не устраивает в концертной (не в наушниках дома) ситуации монодисциплинарная практика, то есть сосредоточение внимания лишь на звуках. Идея, мягко говоря, не нова, но она почти полностью ликвидирует для меня возможность быть композитором и слушателем, если я больше и в том и в другом случае. Поэтому сейчас я (сам или с кем-то) готовлю или приспосабливаю мультимедийные проекты под тот контекст и то пространство, которые я знаю или представляю.

– То есть ты больше не хочешь быть частью академической музыки вообще?

– Есть известная оппозиция подходов в отношении к цели слушания: мы считываем сообщение и переживаем его как историю – или мы погружаемся внутрь состояния и глубоко чувствуем или исследуем его.

С первым подходом у меня возникла та проблема, что без комментариев, интертекста, вообще без какого-то иного, вне необратимо сворачивающегося времени, опыта мне некомфортно общаться с моим собеседником (слушателем). Условно говоря, я скорее комментатор и аналитик, чем бубнящий (или вдохновенно читающий) обязательный текст диктор.

Со вторым подходом проблема еще более очевидная и нерешаемая – я не считаю себя вправе (да и мне банально неинтересно) устанавливать единственно возможный вариант погружения (исследования): куда естественнее делать это гибко и в диалоге с кем-то, то есть с возможностью поменять, отреагировать… Поэтому мне сейчас в этом близка структурированная (или не-) импровизация (с предварительной договоренностью либо без нее).