Алексей Мунипов - Фермата

– Есть же стереотип композитора-романтика, который пишет, охваченный сильным чувством.

– Знаете, даже у самых романтичных романтиков типа Шумана или Шопена музыка очень рационально устроена. Об этом как-то не принято говорить, но они были довольно четкие пацаны.

– То есть когда вы брали, например, советские песни или тексты из школьного учебника, никакого личного отношения у вас к ним не было? Для вас это, говоря словами Леонида Парфенова, советская античность? Латинские гимны? Просто любопытный материал?

– Разумеется, у меня есть к ним личное отношение, я могу обсуждать их с близкими людьми. Но как только полуфабрикат попадает на кухонный стол, «личное» заканчивается. Видите ли… прошу прощения, позволю себе процитировать собственный не очень давно написанный текст: «хочешь хладнокровно оценить какое-либо культурно-эстетическое явление – изблюй его из души своей». В конечном счете сочинение музыки и есть такая непрерывная оценка и переоценка, учет и контроль неких звуковых феноменов.

В принципе, в том, что касается музыкального материала, я человек небрезгливый. Я не считаю, что есть какая-то музыка, которую нельзя использовать. У музыки нет этического измерения, это просто звуки, довольно абстрактная вещь. Считается, что нельзя использовать, скажем, мелодию гимна, потому что это может кого-то оскорбить. Это даже законодательно запрещено, не только у нас в стране, но и в США, например. Поэтому, кстати, Стравинскому запретили исполнять его оркестровку американского гимна. Но это все же исключительный случай.

Я могу использовать любую мелодию, любое сочетание звуков, которое устойчиво с чем-то ассоциируется. И сделать так, что его невозможно будет узнать (если это потребуется). Это не презренный материал, но и не святыня. Это просто музыкальная фактура, просто звуки. И я могу с ними обходиться как угодно. Как и любой другой композитор.

– Я хотел бы вернуться к теме выбора. У композиторов, которые несколько моложе вас, было, условно говоря, две основных жизненных стратегии: стать авангардистом или стать минималистом. Сейчас это довольно заметные музыкальные партии. А композиторам, которые старше вас, было сложно уйти от влияния Веберна. А в вашем случае?

– А про Веберна вам кто рассказывал?

– Ну вот Мансурян говорил, что к композиторам, которые не пережили увлечения Веберном и поствеберновской музыкой, люди из его компании – Сильвестров, Пярт и так далее – относились с подозрением.

– Очень поучительно. А я вам так скажу: главная цель композитора – осуществить символическое убийство отца. Пярт и Сильвестров сделали это, они, как два американских солдата, убили Веберна – и выиграли. Моя история немного другая. Я живу в Петербурге, в провинции, здесь такие красивые дихотомии не нарисуешь. В середине 1970-х, когда я учился в Ленинградской консерватории, влияние Шостаковича было очень мощным. Борис Тищенко, важный для меня в юности человек, любимейший ученик Дмитрия Дмитриевича, до конца своих дней репрезентировал эту традицию – по причинам, которые у нас сейчас нет возможности обсуждать. С другой стороны, и Уствольская, и Свиридов (в разных направлениях, но оба достаточно резко), и Борис Чайковский это влияние отринули.

В то же время в воздухе был разлит некий условный авангардизм – не обязательно маркированный Веберном, скорее Нововенской школой в целом. Как-то неявно подразумевалось: авангардизм – это да, это о-го-го. У меня, к сожалению, не было желания примкнуть к этой партии. Поэтому я с таким энтузиазмом приветствовал в начале 1980-х годов музыку Стива Райха – это было прекрасное откровение. Но, возвращаясь к тому, что мы за неимением более точных определений называем авангардизмом: скорее нет, чем да. Отношения с «СоМой» [49] «СоМа» («Сопротивление материала»), творческое объединение композиторов, основанное в 2005 году. В него вошли Борис Филановский, Валерий Воронов, Антон Сафронов, Дмитрий Курляндский, Сергей Невский и Алексей Сюмак. Впоследствии к ним присоединились Георгий Дорохов, Антон Светличный и Владимир Раннев. См. также на с. 90 наст. издания. – настороженно-уважительные, и надеюсь, что это взаимно. Впрочем, сомовцы – они ведь такие разные. В публичном поле я их безоговорочно поддерживаю, но в частном порядке могу и ехидное замечание подпустить. То есть известного рода лицемерие имеет место. Возможно, у меня по отношению к ним просто комплекс неполноценности.

– Почему?

– Я всегда восхищаюсь людьми, которые умеют делать то, чего я не умею.

– То есть вам непонятно, как устроена эта музыка?

– Не всегда, кстати, понятно на слух. Более того, даже с партитурой не всегда удается понять. Многие используют нестандартную графику. Обычно такого рода партитура еще и сопровождается большим количеством словесных указаний. Очень часто – на английском или немецком языке. И интерес к чтению этих предуведомлений иссякает раньше, чем ты откроешь собственно нотные листы. Но если превозмочь скуку, в девяноста пяти случаях из ста окажется, что тот же результат может быть достигнут более простым путем, с помощью более скромных средств.

– Вам, молодому композитору в Ленинграде 1970-х, было понятно, что мировая мода – это то, что происходит в Дармштадте?

– О да, конечно. У моих сверстников просто наступала эрекция, когда они слышали эти слова – Дармштадт, Донауэшинген, Штокхаузен, Хаубеншток-Рамати. Все эти запретные плоды… Я так сильно ощущал свою несостоятельность. О боже, боже, думал я, мне к этому ни на шаг не приблизиться. Мне бы надо развивать какую-то свою, местечковую фишку…

Я недавно беседовал с коллегой, которая долго и на разные лады расспрашивала меня примерно о том же: что было бы, если бы вы закончили не Ленинградскую консерваторию, а Московскую? А если бы посещали Летние курсы в Дармштадте? И от этого повторяющегося «если бы да кабы» я раздражался все больше и больше. Что было бы, если бы я учился у Лигети? Или у Берио? Стал бы я другим композитором? Писал бы другую музыку?

Мои брюзжания выдают меня. Да, это болезненный вопрос. Почему я не стал авангардистом? Мама, мама, скажи, почему? Ведь я так хотел стать настоящим, взрослым композитором.

– Давайте поговорим не про ту музыку, которая вам была не близка, а про ту, которая вам нравилась и на вас влияла.

– Но мне нравилась и сейчас может понравиться музыка, которая мне совершенно не близка. Почему-то первое, что пришло в голову, – Струнное трио Веберна, опус 20; в юности я обожал эту вещь, хотя ничего более далекого от того, что я делаю, невозможно себе представить. Возможно, такого рода привязанности были проявлением юношеского снобизма: следовало не столько проявлять склонность к чему-то труднодоступному, дефицитному, сколько обладать вещами совершенно невостребованными «за никому кроме меня ненадобностью», как говорила Цветаева. Вот, например, «Барочные вариации» Лукаса Фосса – я их очень любил, помню эту музыку довольно хорошо, но переслушивать не стал бы, пожалуй.